Московский государственный лингвистический университет

На правах рукописи

ГЛАДКОВ Игорь Вадимович

^“ПРОБЛЕМАТИКА И ПОЭТИКА ТВОРЧЕСТВА КРИСТОФА

ХАЙНА"

Специальность 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья /западноевропейская литература/

диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Научный руководитель -канд. филологических наук, профессор Знаменская Г.Н.

Москва-2002

СОДЕРЖАНИЕ                                                                                           СТР.

ВВЕДЕНИЕ                                                                                                        3

ГЛАВА I. Генезис эстетической и идейно-общественной позиции К.Хайна      13

1. Место Кристофа Хайна в немецкой литературе последней четверти ХХ века 13

1.1.  Литература и историческая реальность в Восточной Германии :                19
эволюция эстетики и проблематики. К.Хайн в контексте литературы ГДР и ФРГ.

1.2.   Литературный процесс в Восточной Германии после воссоединения        47
страны.

2.        Эволюция общественно-политических взглядов К.Хайна в контексте
литературного процесса после воссоединения Германии                                  60

3.        Формирование эстетической программы К.Хайна.                                        69

3.1.   К.Хайн как писатель-хроникер современной эпохи.                                   69

3.2.  Литературные традиции в творчестве К.Хайна.                                           83

ГЛАВА II. Проблематика и поэтика художественной прозы К.Хайна
последней четверти XX века.                                                                             99

1. Зарождение социально-психологической прозы К.Хайна.                           99

(новелла "Чужой друг").

2.       Проблема исторических уроков в романе "Смерть Хорна"                          115

3.       Художественный синтез в прозе К.Хайна на рубеже тысячелетий               126

(рассказ "Нет морского пути в Индию", романы "Игра в Наполеона", "С самого начала", "Вилленброк")

ЗАКЛЮЧЕНИЕ                                                                                                190

БИБЛИОГРАФИЯ                                                                                            196

3 ВВЕДЕНИЕ

В начале данного диссертационного исследования представляется необходимым выделить круг актуальных проблем, являющихся предметным полем нашего научного интереса, а также определить методологическую основу исследования.

Актуальность диссертации характеризуется интересом к развитию литературы в Германии последней четверти ХХ века, поэтому работа являет собой исследование творчества К.Хайна в контексте литературных направлений в период существования двух государств на немецкой земле и в годы процесса воссоединения Германии. Переплетение многих литературных традиций с новаторством во всем многообразном творчестве Хайна, включающем его пьесы, ранние рассказы, публицистические статьи, эссе, повести и романы, в том числе и самые последние, есть уникальный образец современного жанрового синтеза в литературе. Таким образом комплексное исследование творчества К.Хайна несомненно позволит получить дополнительное представление об общих закономерностях немецкоязычного и в какой-то мере и западноевропейского литературного процесса конца ХХ века.

Актуальность исследования детерминировала его цель, которая заключается в изучении творчества К.Хайна в свете методов биографической, культурно-исторической и сравнительно-исторической школ в эпоху сближения различных литературных направлений: реализма, экспрессионизма, символизма, натурализма, сюрреализма, модернизма и т.д. ; освещении взаимодействия традиционных и новаторских черт в творчестве писателя; систематизации литературной критики Германии и России, освещающей прежде всего романную прозу К.Хайна, его место и роль в немецкой словесности ХХ столетия по хронологическому и тематическому принципу.

4 В соответствии с общей целью были поставлены следующие задачи :

-    освещение проблемы авторской позиции Хайна с точки зрения ее развития в
произведениях писателя применительно к каждому этапу его творчества;

-    исследование соотнесенности внутрилитературных  и  внелитературных (т.н.
"проблематика эпохи") факторов в творчестве Хайна ;

-    анализ тематических, композиционных, стилистических и других аспектов
романов Хайна в их конкретно-историческом единстве.

Объектом исследования выступает романная проза и новеллистика К.Хайна : это и его ранние произведения (новелла "Чужой друг"(1982), роман "Смерть Хорна"(1985), рассказ "Аккомпаниатор"(1989), и более поздние романы "Игра в Наполеона"(1994), "С самого начала"(1998), "Вилленброк"(2000), частично и драматургия (пьесы "Кромвель"(1980), "Лассаль"(1980), "Правдивая история А Кью"(1983), а также многочисленные эссе, рассказы, статьи, интервью с писателем.

Научная новизна диссертации заключается в том, что:

впервые творчество Кристофа Хайна рассматривается в контексте немецкой литературы последней четверти ХХ века, как часть литературы ГДР и ФРГ и объединенной Германии.

в России впервые предпринимается системный анализ творчества К.Хайна, каждое произведение писателя рассматривается как элемент системы. До сих пор этот талантливый художник слова практически неизвестен широкому кругу русскоязычных читателей за исключением переведенной на русский язык новеллы "Чужой друг"(1982), романа "Смерть Хорна" (1985) и рассказа "Аккомпаниатор"(1989). В диссертации анализируются самые последние произведения К.Хайна, из которых только роман "Вилленброк"(2000) был недавно переведен на русский язык и опубликован в журнале    "Иностранная    литература".    Помимо    художественных    текстов

5

привлекаются к исследованию эссе, интервью, а также литературно-критические отклики на произведения писателя. Следует особенно подчеркнуть, что К.Хайн является одним из передовых художников слова Германии, которые опираются на все те идейные и познавательные достижения, что появились в ХХ веке, в эпоху борьбы за свободу познания художника, за освобождение от диктата цензуры и идеологии, претендующей на безграничное господство. Поэтому творчество Хайна представляется нам благодатной почвой для определения более общих тенденций в рассмотрении методологических подходов при исследовании проблем литературы на рубеже нового тысячелетия.

В диссертации впервые подвергнуты всестороннему изучению идейно-эстетическая позиция К.Хайна в соотнесении с художественной реальностью его романной прозы. Новаторство Хайна предстаёт в этом свете как результат взаимодействия синтеза жанров (хроника, социально-психологический и исторический роман) и литературных направлений, а также "письма", "нарраций", обеспечивающих целостность изображения мира. Писатель сочетает различную технику повествования "внутренний монолог"(Дж.Джойс), "монтаж" и "коллаж" (Дж.Дос-Пассос, О.Хаксли, Дж.Джойс), "отчуждение" (Фр.Кафка), опираясь на традиционную реалистическую традицию, которая предполагает интерес писателей к "большой современности", постановку и обсуждение нравственно-философских проблем, уяснения связей современного человека с культурной традицией, миропорядком. Современная европейская литература есть продукт взаимодействия различных традиций и следовательно многих художественных особенностей - данное положение многократно становилось предметом исследований в литературоведении, в диссертации предпринимается попытка исследовать принципы синтеза этих традиций и новаторства в творчестве К.Хайна в процессе взаимодействия членов коррелятивной пары замысел-воплощение.

6

Теоретическая значимость диссертации определяется тем, что литературоведческое исследование творчества Кристофа Хайна позволит расширить знания и представления об особенностях литературного процесса в современной Германии и Западной Европе, а также процесса общественного и идейно-нравственного развития через призму литературы.

Практическая ценность исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы при чтении курса лекций по истории немецкоязычной литературы ХХ века в языковых и неязыковых ВУЗах, для разработки спецкурсов и проведении спецсеминаров по истории зарубежной литературы, при создании учебных пособий в области литературоведения, в работе аспирантов-германистов, студентов при написании дипломных работ.

Достоверность полученных результатов и их научная обоснованность обусловлены достаточным объемом теоретического материала, прозы и публицистики и в некоторой степени драматургии К.Хайна, а также критической литературы, значительную часть которой составили литературоведческие статьи из научных сборников, журналов и газет Германии 1990-2001 гг.

Апробация работы имела место в ходе чтения автором диссертации курса лекций по истории зарубежной литературы на факультете Гуманитарных и прикладных наук в Московском государственном лингвистическом университете (отделение "Политология") в ноябре-январе 2001-2002 учебного года. На дневном отделении факультета немецкого языка МГЛУ на уроках домашнего чтения анализируется новелла К.Хайна "Чужой друг". Результаты исследования нашли отражение в трех статьях автора по теме диссертации, а также в выступлениях на Пуришевских чтениях (ХII и ХIII) в Московском педагогическом государственном университете (2000-2001 гг.), Международной научной конференции "Язык и культура" в Российской Академии Наук, (2001 г.), научно-практической конференции в Московском

7 государственном открытом педагогическом университете им. Шолохова (2001

г.).

Определяя методологическую основу нашего исследования, необходимо отметить, что произведения К.Хайна, его романная проза и новеллистика - рассматривается и анализируется как событие бытия, в своей структуре определяемое широко известной характеристикой литературного произведения, принадлежащей М.М.Бахтину : "Перед нами два события -событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели. Эти события происходят в разные времена (они различны по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте, включая сюда и его внешнюю материальную данность и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя. Важно подчеркнуть, что мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и неразделенности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов [42а. C. 404.].

Необходимо отметить, что для нашего исследования именно текст является ценностью ценности, первичной данностью. Хайновский текст -исходная точка для исследования эстетической программы писателя, только текст есть "альфа" и "омега" литературоведческого анализа. В диссертации мы стремимся к всестороннему анализу трех важнейших моментов структуры романной прозы Хайна, неразрывно связанных в целом высказывании: тематическое содержание, стиль и композиционное построение.

Однако и остальная реальность бытия в его многозначных событиях, и сам Хайн как часть бытия являются элементами "диалогизма". Литературное произведение осуществляет, закрепляет эстетическое бытие, которое по словам М.М.Бахтина ближе к "действительному единству бытия", чем теоретический мир [39. C. 93.]. Именно масштаб "действительного единства бытия" актуален

8 для понимания произведений Хайна как художественной целостности. Это

бытие никогда не совпадает с самим собою и потому неисчерпаемо в своем смысле и значении.

Такое действительное единство (но единство диалогическое) выразительного и говорящего бытия включает в себя широкий спектр как внутрилитературных, так и внелитературных факторов, к которым мы относим и историко-культурные, биографические факты, важные для понимания процесса становления К. Хайна как человека, гражданина, художника.

В настоящей диссертации мы стремимся к исследованию прозы К.Хайна в ее полноте, в полной мере осознавая присутствие в ней напряжения разнонаправленных интенций, не поддающихся ни отожествлению, ни эклектическому смешению. Ведь в литературном произведении как в каждом событии бытия изначально сопрягаются единство и единственность бытия, мира и человека. Данные факторы носят событийный, конкретно-исторический и личностный характер и анализируются нами применительно к романной прозе К.Хайна именно в их диалектической взаимосвязи.

"Образ мира, в слове явленный" не дан в литературном произведении как готовый предмет или готовый смысл, он лишь задан в перспективе своего возможного осуществления, внутренне включая в себя выбор и ответственность за характер встречи человека и мира. Соотнесение хайновского слова и образа мира, познаваемого и создаваемого писателем - есть наиважнейшая задача нашего исследования. Эпистемология как сюжетообразующая реальность, вошедшая в западноевропейскую литературу с романом Сервантеса [50], в романной прозе Хайна предполагает создание условий для развития диалогических отношений, и, таким образом, неисчерпаемых познавательных возможностей.

При исследовании проблематики и поэтики творчества К.Хайна мы не могли не опереться и на герменевтику как методологическую основу современного    гуманитарного   знания,    в    том   числе   литературоведения.

9 Герменевтика была теоритезирована и систематизирована в первой половине

XIX века немецким философом Ф.Е.Д.Шлейермахером как ""искусство понимания", в которое ученый включил также проблемы языка как индивидуального компонента мышления. По Шлейермахеру, понимание как центральное понятие герменевтики, есть репродуктивное повторение первоначального на основании конгениальности. В дальнейшем немецкий историк культуры и философ В.Дильтей определил герменевтику как "искусство понимания письменно зафиксированных высказываний" [64] и увидел в ней всеобщую методологическую основу для гуманитарных наук. Поскольку в ХХ веке герменевтика ярко представлена трудами прежде всего немецкого философа Г.Г.Гадамера, видится целесообразным привести несколько цитат из научных работ этого ученого, проясняющих задачи и значение герменевтики, а следовательно освещающих задачи нашего исследования : "Повсюду, где устраняется незнание и незнакомство,-утверждает Гадамер, - совершается герменевтический процесс собирания мира в слово и общее сознание <...> Задача герменевтики с незапамятных времен -добиваться согласия, восстанавливать его" [55. C. 14.]. Очень важно, что понимание речи, по Гадамеру, "не есть понимание слов путем суммирования шаг за шагом словесных значений, оно есть следование за целостным смыслом говоримого" [55. C. 73.]. В своём исследовании мы стремимся с помощью мыслительной дедукции следовать от целого к его составляющим, т.е. от генезиса эстетической и идейно-нравственной позиции Хайна к её претворению в романной прозе писателя. И ещё важно другое высказывание Гадамера: "Нельзя понять без желания, то есть без готовности к тому, чтобы нам что-то сказали <...>, всяким усилием понимания правит своего рода ожидание смысла" [55. C. 73.]. Здесь учёный имеет ввиду готовность читательской аудитории к восприятию (reception) - фактор, который К.Хайн считает важнейшим для эффективного диалога с читателем. В статье "Эстетика и герменевтика"(1964) Гадамер    говорит   об    освоении    художественных    произведений    :    "Что

10 справедливо в отношении всякой речи, тем более справедливо в отношении

восприятия искусства. Здесь мало ожидания смысла, здесь требуется то, что мне хочется назвать нашей затронутостью смыслом говоримого <...> Понимая, что говорит искусство, человек недвусмысленно встречается с самим собой <...> Язык искусства <...> обращен к интимному самопониманию всех и каждого" [55. C. 262-263.] То есть понимание приобретает двоякое значение -понимание на почве текстов : мир как текст, и текст как мир и понимание, как собеседование (этот аспект был разработан А.А.Ухтомским). Важно, что на рубеже веков все преграды, державшие друг от друга на уважительном расстоянии поэтический вымысел и повседневную реальность, даже не рухнули, а самоликвидировались. И тогда нечто свершилось: мир обернулся текстом, а текст миром. Между тем и другим как бы уже и нет различия - по крайней мере различия йерархического. Разумеется мир и текст один другому ни в коей мере не тождественны.

Аспект понимания в герменевтике нераздельно связан с диалогизмом и диалогичностью, являющимися непременными предпосылками "согласия" между текстом и читателем. В нашем диссертационном исследовании нашел применение принцип "диалогизма", важнейший в научном творчестве М.М.Бахтина - реформатора герменевтической традиции. С бахтинской концепцией диалогических отношений во многом сходны одновременно разрабатывавшиеся идеи западноевропейских "диалогистов" (напр. М.Бубер), а также учение А.А.Ухтомского о собеседовании как высокой ценности. Диалогичность - это открытость сознания и поведения человека навстречу окружающей реальности, его готовность к общению "на равных", дар живого отклика на позиции, суждения, мнения других людей, а также способность вызывать отклик на собственные высказывания или действия. В произведениях Хайна мы различаем несколько типов диалогических отношений.

Как первый тип "диалогизма" мы исследуем отношение того или иного произведения Хайна к предшествующим произведениям ("высказываниям").

11 Художественное произведение (уподобленное М.М.Бахтиным высказыванию,

принадлежащему одному субъекту) рассматривается нами как "звено в цепи" культурного (речевого) общения. Вся романная проза Хайна несет в себе элемент становления личности художника слова, его произведения характеризуются разного рода "связующими" факторами в отношении темы, стиля и формы. Данные факторы позволяют нам определить ту идейно-художественную традицию, в которой развивается писатель. Все творчество Хайна есть, по нашему мнению, единая система, элементы которой вступают друг с другом в диалогические отношения.

Второй тип диалогизма - предвосхищение в произведении реакции читателя. От адресованности произведений Хайна на подготовленного читателя (т.е. обладающего необходимым количеством фоновых знаний) следует отличать его открытость для переосмыслений, новых прочтений, т.е. участие читателя в порождении идеи. В этой связи имеет большое значение определение важнейшего понятия герменевтики "интерпретация". Интерпретация - это и избирательно - созидательное овладение высказыванием (текстом, произведением), и перевод высказывания на другой язык, его перекодировка. Интерпретация (в этом её природа) устремлена к постижению, к "досотворению" понимаемого. Задача толкователя текста, по словам Ф.Шлейермахера состоит в том, чтобы "понять речь сначала так же хорошо, а затем лучше, чем её инициатор" [79. C. 233.], т.е. как бы высветить, обнаружить скрытый смысл в смысле очевидном. Таким образом в контексте современной немецкой рецептивной эстетики мы различаем понятия "воздействие"(Wirkung) хайновской прозы и "восприятие" (Reception) ее читателем.

Третий тип "диалогизма" - отношение автора к герою и героев друг к другу также раскрывается в романной прозе Хайна. В творчестве Хайна имеет место ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (не знаменующая, конечно, их тождества). Именно равноправие автора и его героев присуще диалогической  позиции  Хайна,  его  нацеленности  на диалог  с  читателем.

12 Диалогическая    позиция    автора,    по    мысли    М.М.Бахтина,    "утверждает

самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя" [41. C. 36.], сознание которого равноправно его собственному. В то же время мы разделяем точку зрения Бахтина, который признавал, что "во всяком литературном произведении" наличествует "последняя смысловая инстанция творящего", т.е. творческая воля автора объемлет сотворенный ею мир персонажей" [41. C. 76.] По словам ученого, "герой - не выражающий, а выражаемое", он "пассивен во взаимодействии с автором" . Мы также исследуем "единую реакцию" автора, в данном случае К.Хайна, на "целое героя" [41. C. 83, 107.].

Необходимо также акцентировать различие "внутренней диалогичности", которая 1) не принимает внешне-композиционных диалогических форм и 2) неотделима в самостоятельный акт от самого конципирования словом своего предмета от диалога или диалогичности (диалогической установки), что имеет для нас принципиальное значение. Диалогичность хайновской прозы есть особый самостоятельный акт, который композиционно развертывается в отчетливое выражение формы полемики с "чужим словом". Диалогические отношения знаменуют возникновение (рождение) новых смыслов, которые "не остаются стабильными (раз и навсегда завершенными)" и "всегда будут меняться (обновляясь)". В диалоге с Хайном читатель преодолевает "чуждость чуждого", стремится "добраться" до творческого ядра личности автора и одновременно проявляет способность духовно обогатиться опытом другого человека и умение выразить себя. Диалогические отношения между Хайном и его читателями неправомерно сводить к противоречию и спору, они - прежде всего сфера духовного обогащения людей и их единения.

Объем и структура диссертации : Диссертация насчитывает 211 страниц машинописного текста и состоит из введения, двух глав исследований ( каждая из них разделена на параграфы), заключения и библиографического списка.

13 Библиографический список состоит из 220 названий книг и статей, из них   56

русскоязычные и   164 иноязычные.

Глава I "Генезис эстетической и идейно-общественной позиции

К.Хайна"

1. "Место Кристофа Хайна в немецкой литературе последней четверти

XX века."

"Какие же принципы определяют сущность поэта, литератора ? Принципы эти - познание и форма, то и другое одновременно. Особенное состоит здесь в том, что для него они органически сливаются в единое целое. Так что одно обуславливает, вызывает, требует другое. В этом единстве для него все: интеллект, красота, свобода. Там, где нет такого единства, вступает в свои права глупость, будничная человеческая глупость, проявляющаяся и в отсутствии формы, и в отсутствии познания..." Т.Манн [72. C. 479-480.]

Известный драматург Петер Хакс в речи, посвященной присуждению Хайну очень значительной литературной премии Г.Манна в 1982 году говорил: "Значение этого автора для литературы ГДР запоздало, но оно было вовремя оценено" [125. C. 9.]. Эту премию Хайн получил за пьесы и первый сборник рассказов. Необходимо отметить, что творческая позиция Хайна как художника, мыслителя и гражданина конечно претерпевала изменения на каждом этапе его творчества. Думается, что сложный, противоречивый процесс

14 мировоззренческого поиска    писателя несомненно обусловлен глубочайшей

дезориентированностью общества последней четверти ХХ века. Эпоха слишком частой смены ориентиров, годы безвременья, неудавшийся эксперимент построения социалистического государства, наконец крушение Суперсистемы, которая при всей апокалипсичности обозримых и необозримых перспектив, была формой стабильности, пусть и эфемерной - все эти факторы оказали влияние на конфликтный процесс обретения Хайном идейно-эстетической позиции, чей творческий путь начинался в ГДР в период так называемого Великого Противостояния. Когда же один из державших друг друга динозавров рухнул, другой просто не мог не зашататься. Восток и Запад были травмированы фарсовым финалом Великого Противостояния, который явственно обозначил даже не тщету усилий, а их изначальную ненужность. Хайн явился свидетелем трёх этапов современной истории : Трагикомедии Вражды, переросшей в Комедию Сотрудничества и завершившейся Фарсом Победы. В целом же то была грандиозная Идеологическая Комедия, испепелившая все убеждения, все надежды, все утопии мироустройства. К.Хайн - с самого начала провозгласивший своим принципом "открытое творчество" и во времена Великого Противостояния считавшийся писателем оппозиционным и критическим по отношению к официально признанной литературе ГДР, в эпоху мировоззренческого кризиса последнего десятилетия XX века своим оригинальным творчеством подтверждает слова, сказанные однажды А.И.Герценом : "Писатели - не врачи общества. Они - его боль" [58. C. 37.].

Говоря о своей пьесе "Лассаль" ("Lassalle",1981), Хайн, по нашему мнению, делает очень важное замечание : "Я принадлежу к мелкой буржуазии по профессии, по происхождению ; всё, что близко мелкому буржуа Лассалю, близко и мне. Мне даже кажется, что литература только тогда становится литературой, когда автору удается привнести себя в каждый свой текст" [134. C. 239.]. В пьесе "Лассаль" автор раскрывает тему, являвщуюся в то время едва

15 ли не самой важной   для интеллигенции по обе стороны Берлинской стены :

интеллектуал Лассаль ощущает внутреннюю дисгармонию из-за того, что живет не так, как следует, потому что его призыв тем, кто питает надежду, не только не находит отклика, но и ведёт к его самотчуждению : так как жизнь для других идёт за счёт своей жизни. Признание, что он необходим тем, кто надеется на него, оказывается ненужным и оборачивается отчаянием. Такая пессимистическая "обоснованная безнадёжность" салонного революционера Лассаля стала вероятно причиной задержки постановки этой пьесы в ГДР. В пьесе Хайн играет автобиографическими фактами, которые преломляются в гранях биографии Лассаля, акцентируемые автором и объективирующие авторскую индивидуальность. Ни в коей мере не посягая на авторскую самобытность, на право обладания творческим суверенитетом, необходимо, как нам кажется, в вопросе об авторской индивидуальности принять во внимание точку зрения Ю.Тынянова, по его мнению - авторская индивидуальность есть "не нечто, подобное авторскому замкнутому пространству, в котором налицо то-то, она скорее ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха" [78. C. 259]. И поэтому и "Лассаль", и каждое литературное произведение Хайна рассматривается нами как звено историко-литературной эпохи, "звено процесса" по определению данной категории, предложенному Н.В.Даргомирецкой в статье "Художественное произведение как звено литературного процесса". "Самое крупное звено процесса, - читаем в статье, - литературное направление (эпоха, регион), затем в порядке уменьшения : школа, течение, литературное поколение, творчество писателя, произведение и, наконец, содержательная форма произведения, как самое малое звено процесса, однако принципиально тождественное и самому большому его звену"[73. С. 123]

К.Хайн родился в 1944 году в силезской пограничной деревне Хайнцендорф ( в настоящее время - территория Польши ) в семье священника. Писатель заметил как-то : "Я был увезен оттуда  в возрасте девяти месяцев...

16

тем не менее на мне лежит отпечаток Силезии" [182. C. 11. Здесь и далее перевод автора - И.Г.] . "Место, где родился Хайн, говорит о его особом трехмерном культурном происхождении, немецко-польско-еврейском" [108. C. 56.] , замечает литературовед Г.Дроммер в послесловии к первому хайновскому сборнику рассказов "Приглашение на утренний королевский прием"("Einladung zum Lever Bourgeois"(1980). Так это или нет ? В одном из своих эссе Хайн также писал о таком этническом смешении. "Он (упомянутый этнический фактор - прим. автора), конечно играет роль в моем творчестве, но еще большую роль играет немецкая история. Я родился в Силезии в 1944 году, в конце войны. Были соответствующие изменения, также и географического характера. Через год моя семья переехала на территорию ГДР, сначала в Тюрингию, затем в Саксонию. К тому же, я происхожу из семьи пастора." [165. C. 57.] Хайн дает понять, какое огромное значение для всей его жизни имеет его происхождение. В семье, где конечно почитались религиозные заповеди, мальчику с детства прививались понятия Добра и Зла, уже маленьким Хайн получил от отца определение этих понятий и стремился в дальнейшем постичь, прояснить их соотношение. Факты автобиографии, как уже было упомянуто выше, имеют важное значение для К.Хайна, творчество которого во многом обусловлено его жизнью, о которой мы расскажем ниже : происхождением ( по его замечанию, "большинство немецких писателей - из семей священников" [164. C. 348.]), воспитанием, обучением в классической гимназии, где изучались древние языки, изучением логики и философии, работой в театре, историей и культурой Германии, общественно-политической и культурной жизнью страны. Большую ценность для исследования творческого поиска К.Хайна представляют высказывания самого писателя. Мы обращаемся в этой связи к его многочисленным эссе, размышлениям, его интервью в немецкой прессе и сборниках "Работать гласно"("Oeffentlich arbeiten"), (1987), "Пятое арифметическое действие"(^“Die fuenfte Grundrechenart"), (1990).

17 Хайн сменил несколько профессий, что свидетельствует о трудностях,

с которыми он сталкивался в ГДР : был монтажником, продавцом книг, ассистентом режиссера у Бенно Бессона в Народном театре Берлина. В тот период будущего писателя мучает неопределенность, но в душе его зреет мечта об искусстве. "Я всегда хотел быть поближе к театру, так как хотелось работать в драматургии, и мне была важна связь с театром. Но я хотел попасть только к лучшему режиссеру, а лучшим тогда был Бессон... Мне просто повезло, что он взял меня ассистентом" [165. C. 50.] , говорит Хайн. Как отмечает сам писатель, из стремления к знаниям впоследствии ему удалось поступить на философский факультет Лейпцигского университета, где он с 1967 по 1971 год изучал историю, философию и логику сначала в Лейпциге, а затем в Берлине, в Гумбольдском Университете. Из-за "неподходящего" происхождения в течение семи лет Хайн не мог поступить в институт кинематографии на отделение "драматургия". "Я был туда все-таки зачислен, но с учебой не заладилось, и я догадался, что со своим происхождением, со своей биографией не могу рассчитывать на учебу в области искусства. Тогда я решил изучать философию, но через два-три года это наскучило мне, и я стал заниматься логикой - это более математическая, более точная наука" [165. C. 50.].

В 1971 году Хайн возвращается в Народный театр и работает сотрудником литературной части, а с 1973 года - автором-постановщиком пьес театра. В 1974 году Хайн подписывает свой первый договор на создание пьес. 25 сентября того же года в Народном театре состоялась премьера спектакля "Шлетель, или Ну и что же" (Schloetel oder Was solls) и полуофициальное представление одноактной детской пьесы "Голодный Хеннеке" ("Vom hungrigen Hennecke"). Но во второй половине 1979 года из пятнадцати запланированных драматических произведений Хайна не ставится ни одна. Когда в знак протеста против постоянной корректировки постановок "сверху" из театра были вынуждены уйти некоторые друзья и коллеги Хайна, включая

18 Бенно Бессона, он также покидает театр и с этого времени занимается только

свободным литературным творчеством.

Данные биографические факты свидетельствуют о том, что творческий путь Хайна как "звено процесса", звено историко-литературной эпохи, был очень противоречив. Начало этого пути выпадает на период истории, когда главенствующую роль в процессе играла идеология, причём как таковая. Существовавшая Суперсистема в своей абсолютности и глобальности, можно сказать, была классическим образцом как модернизма, так и постмодернизма, их перерастания из одного в другой, являлась моментом перехода от одного к другому. В ту пору искусство часто, слишком часто использовали или даже проституировали в идеологических, в политических и вообще во всяких прочих "целях"; насиловали его, а с его вольной или невольной помощью и всё вокруг. Однако, если в автомобильных авариях гибнут миллионы, значит ли это, что автомобиль является орудием смертоубийства? Не было ли это причиной того, что Хайн, удручённый идеологическим гнётом в стенах университета, перестает писать и возобновляет творчество только через год после его окончания? "На мое творчество учеба не оказала благотворного действия, скорее наоборот" [165. C. 51.], признается писатель. Не потому ли, много позднее, в 1989 году из-под пера Хайна выходит рассказ "Аккомпаниатор"(^“Der Tangospieler"), повествующий о судьбе университетского профессора, раздавленного в тисках тупой и беспощадной идеологии?

1.1. Литература и историческая реальность в Восточной Германии : эволюция эстетики и проблематики. Кристоф Хайн в контексте литературы ГДР и ФРГ.

19 После Второй мировой войны Германию переделила граница двух миров,

расколовшихся и долгими десятилетиями пребывавших в противостоянии. Восточная часть страны оказалась в зоне апокалипсических предчувствий, а её историческая столица, жителем которой являлся К.Хайн, превратилась в пограничный, неустанно с самим собой воюющий город. Вольфганг Хильбиг, автор романа "Я" осведомителя Штази" констатирует : "Очевидно, в республике этой...все разговоры были лишь поводом затронуть главную тему: намерен ли некто покинуть страну... Такой вопрос давно уже превратился в парафраз гамлетовского монолога... Им задавались повсюду: от общественных туалетов до парламента, и он давал абсурдные ростки: ...тот, кто утверждал, что намерен здесь оставаться, выглядел особенно подозрительным".

В произведениях Хайна мы находим подтверждение его немалого интереса к тому, какую роль сыграли культурные и социальные корни его происхождения (воспоминания о детстве, юности). Детство писатель провел в небольшом саксонском городке Бад Дюбен под Лейпцигом. Как сын пастора он не был принят в среднюю школу и для того, чтобы получить среднее школьное образование, был вынужден учиться в классической гимназии в Западном Берлине. Хайн так говорил об этом периоде своей жизни: "В первую очередь это было связано с моим происхождением, с родом деятельности моего отца, но также и с его желанием направить сына по своим стопам" [165. C. 47.]. Несмотря на возможность продолжить учёбу на Западе, Хайн предпочёл вернуться в Восточную часть Берлина. В одном из интервью с писателем, которое так и озаглавлено : "Почему я остался в ГДР"[215], Хайн говорит, что чувствовал призвание до конца оставаться со своей страной, своим народом по эту сторону баррикады ... где мальчишки росли на пустырях рядом с казармами советских войск и с детства впитывали запах танковой смазки (такими детскими впечатлениями делился недавно во время литературного диспута в Институте им. Гёте молодой немецкий писатель Инго Шульце), а в школах их ждал "новый" доктор Фогельзанг, теперь уже заметно "покрасневший", но ещё

20 в 1933 году жестоко прививавший ученикам "любовь к Германии" на страницах

романа Л.Фейхтвангера "Семья Опперманн"(^“Die Geschwiester Oppermann", 1933).

Подхватывая предыдущую мысль, позволим себе риторический вопрос. А много ли могут художники или даже мыслители, хоть их некогда и прозвали "властителями дум", тем более, что времена, когда их так называли , кажется минули безвозвратно? Вроде бы нужна благодатная почва. Именно этот Великий Раскол Германии и взрыхлил её, ведь после Второй мировой войны мир недвусмысленно и безоглядно разделился на два враждующих лагеря -"капиталистический" и "социалистический", причём различия в сфере экономики не очень-то сказывались на политике, и даже на идеологии, а тем более на толковании духовных ценностей.

Думается, что некоторое сходство с ситуацией Великого Раскола можно найти и во времена поздней античности. Здесь мы имеем ввиду Державный Рим и варваров, именно их противостояние. Но если Рим и правда являл собой организованный и монолитный "лагерь", то варвары оставались разрозненными, оттого и становились лёгкой добычей - физической и духовной. Но, как ни странно, именно эта их слабость Рим в конце концов и погубила: в сущности, он был уничтожен изнутри, этими им же самим выпестованными варварами, которые повели против него нечто вроде "гражданской войны".

В 40-е - 60-е гг. ХХ века, напротив, оба враждующих лагеря были предельно организованы, вооружены и, главное, обеспечены идеологически : чужого "инакомыслия", в котором в конце концов растворялись как варвар, так и римлянин (конечно. совершенно по-разному) им всерьез опасаться было нечего. Так что же это было за время - время ГДР? Не для страны, разумеется, а для искусства, причём даже вне зависимости от того, пребывал ли тот или иной художник внутри или вне страны. Мы имеем, конечно, ввиду не внешнюю ситуацию,   а  внутреннее  состояние  тогдашнего  искусства  ГДР.   Ведь  мы

21 настолько привыкли "ситуацию" и "состояние" никак не разграничивать, что

подобный вопрос пока вроде бы и не возникал. Но если он будет поставлен, то не нельзя будет не признать наличия разрыва, и возможно, фатального, - ибо искусство давили и угнетали, а оно набирало удивительную внутреннюю силу. Думается, многого в ГДР стоила лишь та культура, которая противопоставила себя социальной системе, но почему именно она достигала истинных художественных высот? Впрочем, марксизм и сам это давным-давно растолковал: потому что она противостояла , не была ангажирована феодальной, буржуазной и социалистической реакцией.

Поэтому, начиная краткий, ретроспективный обзор литературы ГДР, призванный определить историко-культурные условия формирования творческой личности К.Хайна как писателя, мыслителя и гражданина, прежде всего необходимо назвать 50-е годы, представлявшие собой особый период, определивший дальнейшее почти 40-летнее существование страны. Напряженная политическая обстановка, характеризующаяся противоречивыми тенденциями : с одной стороны - политическое потепление, с другой -возобновление репрессий, привела к тому, что в среде творческой интеллигенции начался процесс размежевания. Идеология искусства тогда определялась на пленумах ЦК СЕПГ и напрямую зависела от внутри- и внешнеполитической стратегии партии. Таковы процессы над инакомыслящими литераторами, которые приняли массовый характер ( преследование "группы Хариха" в 1957 году, "лейпцигской группы" в 1958 году) . Большинство писателей, в том числе и живые классики И.Р.Бехер и А. Зегерс заняли выжидательную позицию.

На современном этапе истории Германии вносятся коррективы в историю литературы, связанные с определением места и значения писателей. Вот почему так важны ответы на вопросы, которые Хайн поднимал еще в сентябре 1989 года : "Мы должны будем однажды ответить на вопрос : "Где вы были тогда ? В чём проявлялась ваша позиция ? Где было ваше слово, пусть и бессильное ?

22 [140. C.  152.] Сегодня в Германии отношение к писателям ГДР зачастую

находится в прямой зависимости от общественной позиции, которую они занимали в эпоху тоталитарного режима. Так, подавленное молчание А.Зегерс, В.Бределя, Б.Узе, Э.Клаудиуса на показательном процессе против В.Янки оценивается некоторыми критиками как конформизм. [112, 118, 167, 175] Это молчание особенно непонятно и удручающе, когда писатель имеет определенный вес, имя, влияние. Вспомним западногерманского писателя Генриха Белля, который в 70-е гг., будучи председателем немецкого PEN-клуба и лауреатом Нобелевской премии, даже находясь на своей родине, боролся, и небезуспешно, за многих писателей СССР, преследуемых за свои убеждения (Даниэль, Синявский, Горбаневская)[23].

Однако, по нашему мнению, нельзя безоговорочно осуждать писателей ГДР той трудной поры, нельзя все проблемы того сложного времени сводить лишь к нескольким личностям. Молчание Бехера и Зегерс можно объяснить исходя из политической ситуации того времени, когда решалась судьба страны, быть или не быть провозглашенному социализму в ГДР. Бехер, подчиняясь партийной дисциплине , признал необходимость судебных процессов над литераторами в столь опасный для страны период. [74] Т.Мотылева, оценивая последние годы жизни Йоханнеса Бехера, с 1954 года министра культуры ГДР, бывшего убеждённым приверженцем социалистического реализма, как время горестных самокритических размышлений, видит суть духовной драмы поэта в разрыве между идеалом, к которому он стремился всю жизнь, и действительностью ГДР, какой она оказалась после долгих десятилетий борьбы [74. C. 218.]. Зегерс, делая непростой выбор между политикой и моралью, также не видела в этой ситуации иного выхода, кроме молчания [93, 105, 211]. Ее позицию, внутренние сомнения может объяснить найденный в ее архиве незаконченный рассказ "Справедливый судья" ( "Der gerechte Richter"), (1957-58), который является литературным  свидетельством  размышлений,   сомнений,   страхов  и  тревог

23 писательницы, попыткой разобраться в ситуации и дать ей оценку. Рассказ

характеризует писательницу в большей степени как человека, чем как художника, показывает ее внутреннюю трагедию.

Таким образом, различное отношение к социализму и государственной политике обусловило в 50-е годы начало размежевания в среде творческой интеллигенции. Писатели ГДР по сути заняли противоположные гражданские позиции : одни стремились "демократизировать" социализм и критически относились к действительности, а другие ориентировались на политическую линию правящей партии.

Но если в сфере общественной жизни происходило размежевание, то в сфере литературного творчества, напротив, преобладала тенденция к консолидации. Так, 50-е годы ознаменовались бурными дебатами по вопросам литературы и эстетики, среди них - дискуссии об отношении к культурному наследию, характере современного реализма, полемике против модернизма и формализма [118, 128]. Эти дискуссии постепенно переросли в обсуждение проблем социалистического реализма и привели к разработке общих идейных и эстетических позиций. В многочисленных дебатах происходит процесс формирования литературы ГДР, ориентирующейся преимущественно на традиции реализма ХIХ столетия и демократической литературы ХХ века. Оценивая литературу 50-х годов следует отметить, что ее характерными чертами стало преобладание крупных прозаических форм, эпических произведений с актуальной антифашистской проблематикой. Литература ГДР обратилась прежде всего к подведению исторических итогов, осмыслению прошлого, переоценке ценностей. Так, например, роман А.Зегерс "Мертвые остаются молодыми" (1949) дает масштабную, многогранную картину нескольких десятилетий, обозревая жизнь нации с 1919 по 1945 год. В этом и других произведениях ведущей темой становится тема расчета с прошлым, преодоления вины, которая связана прежде всего с выбором нового пути. На рубеже 50-60-х годов появились и жизнеописательные, в определенной мере

24 автобиографические произведения, как "Чудодей" Э.Штриттматтера (1957),

"Приключения Вернера Хольта" Д.Нолля (1960), где преобладает тенденция к широкому охвату явлений и повествование перерастает в большое эпическое произведение, выходящее за рамки истории одной жизни.

В 60-е годы имело место размежевание позиций интеллигенции в общественной жизни, которое привело и к дифференциации в сфере художественного творчества. Формирование оппозиционно-критического направления в литературе ГДР было обусловлено прогрессирующим в конце 60-х годов пониманием несовместимости развития литературы с авторитарной политикой, стремлением к освобождению от регламентации творчества. В этой связи следует остановиться на вопросе идеологизации литературы, который стал одним из самых актуальных в творчестве и в эстетической позиции писателей, а также в немецкой литературной критике начала 90-х годов. Безусловно, литература ГДР была сильно идеологизирована, этого мнения единодушно придерживаются все исследователи. [87, 89, 116, 175, 180, 201, 203] Однако мнения в оценке идеологизации, причин ее возникновения расходятся. Так, некоторые критики, рассматривающие всю литературу ГДР как продукт культурной политики партии, литературу "по заказу партии", недооценивают личность писателя, художественные достижения его произведений, принижают национальную значимость литературного наследия страны, причисляя ее к разряду второстепенных. [175. C. 15-38.]

Как отмечает восточногерманская исследовательница литературы К.Хирдина, в начале ХХ века художественный авангард, одержимый идеей объединения искусства и жизни, политики и эстетики, развивает новую демократическую эстетику, основанную в свою очередь на новой концепции -активности масс. [159. C. 155.] Литература ГДР, продолжающая и развивающая традиции демократической литературы, также воспринимала искусство в тесной связи с политикой, придерживаясь концепции политической ответственности искусства. Потому творчество таких писателей, как К.Хайн,

25 К.Вольф, Г.де Бройн, Х.Мюллер и других отличает стремление воздействовать

на читателя, побудить его к диалогу, если не к активным действиям, то к размышлениям над реальностью. Литература рассматривалась писателями как представительство, как некий общественный орган. Важнейшей особенностью творческой концепции К.Хайна становится как раз повышенный интерес к социальной функции литературы. По мнению писателя, тихий голос литературы может пробить "оболочку защиты, равнодушия, примирения, терпения" и попасть в "нерв разума и чувства" и этим вызвать желание изменения действительности [133. C. 55.] Для Хайна становится характерной вера в действенность литературы, в ее преобразующую и изменяющую и личность, и общество силу. Размышляя в эссе "О чем нельзя говорить вслух, о том искусство может спеть песню" о роли литературы, К.Хайн развивает мысль, высказанную Б.Брехтом - "знакомое явление, общественное событие повернуть такой стороной, так описать, чтобы вызвать возглас удивления, радости или ужаса" [51. C. 186, 136. C. 56.].

С этой точки зрения, не случайным представляется то, что важнейшие изменения, происходившие в литературе, поразительно точно совпадают по времени с политическими событиями. Так, в 1968 году, который из-за событий в Праге многие писатели пережили как личную трагедию, в ГДР был опубликован целый ряд крупных произведений, посвященных проблеме взаимоотношений личности и общества, социально-психологическому конфликту, что для эстетики Хайна впоследствии становится очень важным. Например, к проблеме личности, ее самоценности обращаются Г.де Бройн в "Буридановом осле", А.Вельм в "Паузе для Ваннцки" ; в романе К.Вольф ""Размышления о Кристе Т." впервые была подвергнута литературному анализу и сомнению гуманность построения социализма в ГДР. К.Хайн говорил, что последняя возможность реформ во всех социалистических странах была потеряна после пражских событий 1968 года : "Последний консенсус между

26 населением и антикапиталистической моделью был разрушен именно во время

"пражской весны" [134. C. 42.], отмечал писатель в начале 90-х гг.

Вопрос об идеологизации, конечно же, ни в коем случае не сводится лишь к оценке степени воздействия государственной политики на литературу, хотя именно эта тенденция наиболее распространена в критических работах, как восточногерманских, так и западногерманских литературоведов. Вместе с тем, нельзя не отметить огромного влияния ограничительных мер, регулирующий литературный процесс, которые осуществлялись посредством государственной цензуры и при помощи теории социалистического реализма, способствовавшей в определенной мере регламентации художественного творчества [201. C. 33.]. Об этом говорит писатель ГДР Х. Шедлих в своей статье в западногерманской газете "Франкфуртер Альгемайне" ("Frankfurter Allgemeine") в 1990 г. Метод социалистического реализма, официально признанный, одобренный и провозглашенный как главенствующий, тем не менее, не был единственным творческим методом, охватывавшим искусство и литературу ГДР. Период, когда в литературе доминировал соцреализм, по мнению восточногерманской исследовательницы литературы А.Грюненберг, был сравнительно недолгим и охватывал 50-е и начало 60-х годов [121. C. 3-14.]. В 1959 году состоялась Первая Биттерфельдская конференция писателей, на которой был выдвинут следующий лозунг: "Берись за перо, товарищ, немецкая социалистическая национальная литература нуждается в тебе!". Данный лозунг явился призывом к рабочим и крестьянам "участвовать" в создании "новой" литературы ГДР. Направление, предписанное Биттерфельдской конференцией, и соответственно получившее название "биттерфельдского пути" - сближение литературы и литераторов с производством, с жизнью, с повседневными проблемами, очень скоро привели к противоположному результату, к своеобразному бунту против литературы "отчета", "репортажа". В 60-е годы целая группа молодых поэтов : А.Эндлер, К.Микель, Ф.Браун, Х.Цеховски, Р.Кунце, Г.Барч, Г.Кунерт отстаивала в своем

27 творчестве   независимое   личностное   начало   -   лирическое   "я".   Поэтов

объединяло тогда общее для них признание лирики, ориентированное не на идеологические, а исключительно на эстетические нормы [174. C. 27.]. Какова же была эстетическая позиция Хайна к характерным явлениям литературы того времени? Примечательно, что когда в одном интервью в начале 90-х гг. Хайну был задан вопрос, чувствует ли он в себе традицию "биттерфельдского пути", писатель по существу ответил отрицательно, утверждая истоки своей творческой позиции следующим образом: "Традиция, которой я придерживаюсь, начинается с моего любимого Ленца. Такую драматургию я всегда очень ценил. Но в Германии она все время прерывалась. Для меня - на первом месте Ленц, затем великий Бюхнер... . В 20-30 х гг. многие пытались сделать то же - Флейсер, Брехт. Это - уже большая немецкая традиция" [134. C. 44.]

Эстетические изменения, проявившиеся первоначально в поэзии, затронули также и прозу, что в немецком литературоведении связывается с выходом в свет романа К.Вольф "Размышления о Кристе Т." (1968). Роман, повествующий о жизни и судьбе женщины, далекой от политики, замкнувшейся в своем личном мире, вызвал тогда ожесточенную реакцию официальной критики. Тем не менее этот роман как бы ознаменовал начало нового периода в литературной истории страны. Именно с этого времени появляются романы, в центре которых находится проблема личности и ее взаимоотношений с обществом - как раз то, что позднее актуализируется в романах К.Хайна. В 70-х же примером тому служили романы У.Пленцдорфа "Новые страдания юного В." (1972), Г.де Бройна "Присуждение премии" (1972) и многие другие. При этом следует отметить, что эта тенденция, проявившаяся в обостренном интересе к отдельной личности и получившая в немецком литературоведении название "субъективация прозы", характерна не только для творчества оппозиционно-критических писателей, но и для всей литературы ГДР в целом. Однако кардинальный поворот, совершенный в литературе конца 60-х-начала

28 70-х годов, состоял не столько в смещении акцентов с социально-политических

вопросов на нравственные проблемы личности, сколько в изменении мировоззренческих позиций - новом подходе к реальности, в попытке рассматривать общество сквозь призму личности, через субъективное отношение героя. Новые мировоззренческие позиции большинства писателей привели к значительным эстетическим изменениям в литературе ГДР 70-80 годов. "Начало процесса эстетической модернизации" [111. C. 234.], так характеризует конец 60-х западногерманский исследователь В.Эммерих.

Именно в это время Кристоф Хайн находится в самом начале своего творческого поиска, на этапе осознания своего пути в литературе, поэтому описанные выше факторы, конечно, очень важны для анализа зарождающейся эстетической концепции писателя, совокупности его взглядов на творчество и реальность.

В 70-80-е годы в ГДР было провозглашено, что для литературы и искусства вообще нет никаких запретных тем и ограничений. Были опубликованы многие ранее запрещенные произведения. Это являлось попыткой преодолеть отчуждение, возникшее между партией и литераторами. Однако такая политика продолжалась недолго, и уже с середины 70-х годов вновь последовала череда репрессий против писателей. Так в 1976 году за свою творческую и общественную деятельность был лишен гражданства поэт и певец В.Бирманн. Многие писатели исключались из партии, подвергались тюремному заключению, как например, С.Хейм, чьи произведения были вообще запрещены к публикации. Наиболее распространенным методом наказания критически настроенных писателей в 80-е годы были запрещение и отсрочка публикации их произведений. Долгий путь по различным инстанциям цензуры прошли в 80-е годы "Неоконченные истории" ("Unbeendete Geschichten") и "Хинце-Кунце-роман" ("Hinze-Kunze-Roman") Ф.Брауна, "Новая благодать" ("Neue Herrlichkeit") Г.де Бройна, "Все иначе, или Пребывание на чужбине" ("Alles anders oder Aufenthalt in der Fremde") Б.Бурмайстера, "Вина речей" (" Schuld der

29 Naechte")   Г.Ноймана,   "Кассандра"   ("Kassandra")   и   "Авария"(   "Stoerfall")

К.Вольф. Многие драматические произведения К.Хайна так и не были поставлены на сцене, а такие значительные, ключевые произведения писателя, как новелла "Чужой друг" ("Der fremde Freund"), роман "Смерть Хорна"("Horns Ende"),

Открытое гражданское неповиновение большинства писателей стало характерным явлением 70-х, до предела обострив и обнажив противоречия между декларируемыми идеалами и реальными действиями, подлинным положением дел. К.Хайн, оценивая в предисловии к книге Г.Юста "Свидетель в собственном деле" в начале 80-х гг. происшедшие в ГДР изменения, пишет : "Инакомыслящим угрожают не палачи, а тюрьма, закрытая психиатрическая клиника, лишение гражданства и высылка из страны. Наряду с этим есть и другие изменения : возрос протест против террора, возросла солидарность по отношению к "недисциплинированным" писателям, ничто уже не воспринимается молчаливо, как прежде." [151. С. 117.]

Своеобразие политической ситуации 80-х годов состоит в том, что она в некоторой мере аналогична ситуации 50-х. Мы видим здесь некоторую идентичность процессов : те же надежды интеллигенции на демократизацию после заявлений М.С.Горбачева в отношении ГДР, тот же догматизм и стремление оградить ГДР от критического анализа жизни, отчаянные попытки закрыть глаза на противоречия, которые однако уже привели к необратимым последствиям. Но гражданская позиция многих писателей стала уже кардинально другой. Долгое время накапливавшийся протест вылился наконец в открытые выступления. Одно из первых выступлений Хайна против подавления гласности и призыв отменить цензуру прозвучали в его речи в 1983 году на заседании Берлинского отделения Союза писателей, когда о демократизации немецкого общества можно было только мечтать. Писатель взял на себя смелость выступить с речью за отмену цензуры и на 10 съезде Союза писателей ГДР, проходившем 24-26 ноября 1987 года. Эта речь вызвала

30 большой   резонанс.   "Цензура   отжила   свое,   -подчеркивал   Хайн,   -   стала

бесполезным и парадоксальным пережитком, враждебным человеку и народу, незаконным и наказуемым" [151. C.38.]. К.Хайн выступил также с критикой находящихся в упадке средств массовой информации, говорил о недостатках литературной критики, работы издательств, указывая на разрушительные последствия государственной цензуры для издателей и авторов, затронул также вопрос о репертуаре театров. "Время, когда у писателя на письменном столе между пепельницей и чашкой кофе всегда располагалась "карманная гильотина" (цензура - прим. авт.) уже позади, должно быть позади", - говорит Хайн в одной из литературных бесед того времени. Цензура породила "язык рабов", который был присущ некоторым представителям литературы ГДР. Хайн подразумевал под этим понятием именно умение многих авторов писать между строк, скрывая таким образом отношение к теме. "Эти нелитературные приёмы и стремление использовать этот "язык рабов" стал распространен благодаря нажиму публики, и, быть может, был тогда оправдан, но с литературой он не имеет ничего общего" [151. C. 39.]. Так оценивал Хайн сложившуюся ситуацию в литературе ГДР. И действительно, для настоящего искусства, в отличие от политической журналистики, такой "язык рабов" представляется абсолютно неадекватным средством. Ведь такие произведения становятся малопонятными для читателей других стран, не обладающих навыком "декодировать" этот язык. Многие произведения, написанные авторами ГДР, именно по этой причине не воспринимались читателями Западной Германии и диалог между автором и читателем оказывался несостоявшимся. С иронией Хайн говорит об этом: "Определенные восточногерманские авторы и в ГДР действительно имели сложности с публикой. Не с цензурой напрямую и не с государством. Я помню Бобровского, который был ценим и почитаем небольшой частью публики. Большая часть читателей не принимала его всерьез, так как в его текстах не обязательно шла речь об убийстве Вальтера Ульбрихта" [151. C. 79.].

31 На 10-ом съезде Союза писателей ГДР выступил также Г.де Бройн,

зачитавший письмо К.Вольф о необоснованном, несправедливом исключении из Союза писателей литераторов, подписавших петицию против лишения гражданства В.Бирманна. К.Вольф призвала к нормализации отношений с эмигрировавшими писателями, к исследованию конфликтных ситуаций [216. С. 16.]. Новелла К.Вольф "Нет места. Нигде" ("Kein Ort. Nirgends") также рассматривалась в контексте лишения Бирманна гражданства, отсутствия реакции на петицию писателей и дальнейшего культурно-политического развития ГДР. Знаменательно, что Хайн, говоря об этой новелле, подобной ситуации вообще, отмечал : "Конечно, литература располагает возможностью, посредством творчества, обработать ту или иную тему. Это перекликается с пониманием литературы как терапии... . Я же, осознавая себя в роли хроникера, не могу воспринимать литературу как терапию, для меня это барьер..." [151. C. 77.] Таким образом Хайну претит спекулятивное использование "преобразующей функции" литературы в качестве инструмента, который в умелых руках придает предметам и событиям необходимые автору и зачастую недостоверные черты.

Обобщая ретроспективный обзор литературной жизни ГДР последних десятилетий, необходимо отметить, что именно в это время произошла резкая дифференциация литературного процесса, которая и привела к формированию двух направлений : официально признанной и оппозиционно-критической литератур. Как раз начиная с 70-х годов, когда Хайн вступил в большую литературу, можно говорить о сосуществовании двух литератур, которые все более отдаляются друг от друга в 80-е годы, перед кризисом ГДР.

Очень важно подчеркнуть, что официально-признанная и оппозиционно-критическая литературы противоположны по своим эстетическим позициям, за которыми стоит различное мировоззрение, различное восприятие общественных проблем и настроений. Так, официально-признанная литература придерживалась реалистического метода, менее, чем другое направление, была

32 подвержена эстетическим изменениям и, по сути, продолжала и развивала

традиции литературы ГДР ранних этапов развития. Представители оппозиционно-критической литературы, напротив стремились освободится от идеологических пут litterature angage. Такая литература была необычайно разнообразна и отражала изменившееся мироощущение и мировоззрение современника, новое эстетическое самосознание, новый взгляд на действительность, и такая литература, несомненно более подготовлена к кардинальным политическим переменам в Германии 90-х годов, сама отчасти готовила эти перемены, являясь составной частью передового авангарда общества.

Писатели оппозиционно-критического направления исследовали, в основном, "негативную" сторону современной действительности, для них характерно отсутствие "положительных" героев, общая критическая направленность и стремление побудить читателей к размышлениям, к сотворчеству, стимулировать процесс самоосмысления. Критичность, безусловно, свойственна и произведениям писателей официально признанной литературы, но, как отмечают литературоведы, это критика другого уровня, более мягкая, направленная лишь на недостатки, ошибки планирования, человеческие слабости, а не на политическую систему [89, 104, 172. ]. При всем тематическом сходстве, произведения двух направлений значительно различаются по художественному решению поставленных проблем. По степени критичности, общему пафосу и тональности. Если произведения официальной литературы носят в целом оптимистический, жизнеутверждающий характер, то в оппозиционно-критической литературе хотя и преобладает необыкновенно трагическая или саркастическая тональность, все же не угасает надежда на положительные изменения в жизни человека. Это тонкое, но определяющее различие выявляется при сопоставлении романа Э.Нойча "Когда гаснут огни" ("Wenn die Lichter erloeschen" (1985), где при всем драматизме положения героя, главным является мотив непотерянной надежды, возможности начать все

33 сначала   и   "Хинце-Кунце-романа"   (1985)    Ф.Брауна,    повествующего   об

актуальных проблемах общественной жизни ГДР и проникнутого горькой иронией, сарказмом и глубоким разочарованием автора в действительности. И, если воспользоваться словами Вальтера Беньямина перед нашими глазами "не ад, а лишь эта вот жизнь". Но в произведениях оппозиционно-критических авторов весьма возросло ощущение неимоверной абсурдности, какой-то бессмысленной фарсовости "этой вот жизни".

В 70-е годы отчетливо обозначилось стремление литературы к самоосмыслению, определению роли и места искусства в современных условиях. Восприятие литературы как важной формы самосознания общества, понимание несовместимости саморазвития литературы с авторитарной политикой в области культуры вызвало пересмотр существовавших концепций, ориентированных на тенденциозно трактуемый "веймарский классицизм" Гете и Шиллера, на так называемый критический реализм ХIХ века, отрицавший немецкий экспрессионизм, ранний философский романтизм и модернистские течения.

В поисках новых эстетических основ писатели ГДР обращаются к культурному наследию, к проблемам традиции. В 70-е годы значительно возрос творческий интерес к наследию немецкого романтизма. В этом отношении важное значение имеют сборники рассказов А.Зегерс "Странные встречи" (1972) и К.Вольф "Унтер-ден-Линден. Три невероятные истории" (1974), ознаменовавшие своим появлением возникновение романтической волны в литературе ГДР. Связь с романтической традицией проявляется в этих сборниках как на внутреннем, идейном уровне, так и на внешнем, формальном -в применении фантастически-гротескных, сказочных элементов. К.Вольф отмечала в своей книге "От первого лица", что используя в своих невероятных рассказах сатиру, гротеск, утопию, перенесение конфликта в сон, она добивалась создания эффекта отчуждения по отношению к привычным стереотипам. Однако широкое обращение к романтизму происходит лишь в

34 середине   70-х   годов.   Размышляя   о   причинах   этого   явления,   К.Вольф

характеризует 70-е годы как переломное время, когда деятели искусства разделились на разные лагери, когда появилось ощущение краха, катастрофы. Именно тогда возникла потребность вернуться к истокам, к подобному периоду в истории литературы, который по ее мнению, несмотря на трагичность судеб романтиков, тем не менее вселял надежду [54].

Продуктивное освоение наследия романтиков в литературе ГДР происходило уровне художественной переработки идей, моделей, структур, мотивов, образов, а также интерпретации произведений. В художественной прозе можно выделить произведения, где используются художественные принципы романтизма, а именно - фантастические и сказочно-утопические элементы и произведения, где исследуется романтическая позиция, проблема личности, т.е. прозу о художниках-романтиках.

Характерно, что исследование опыта художников прошлого составляет значительную часть прозы романтической волны. При этом писатели ГДР обращаются к жизни и творчеству малоизвестных немецких художников -современников Гете - Беттины фон Арним, К. фон Гюндероде, Гельдерлина, а также Клейста, Гофмана - творческих личностей, находившихся в конфликте с обществом, страдавших от чувства раздвоенности, несовпадения представлений о жизни и реальности. Так, Г.де Бройн пишет романизированную биографию "Жизнь Жан Поля Фридриха Рихтера" (1975), К.Вольф - повесть о Гюндероде, Клейсте "Нет места. Нигде" (1979), Ф.Фюман -книгу о Гофмане "Фройлайн Вероника Паульман из Пирнаского предместья, или Нечто о страшном у Э.Т.А.Гофмана" (1979).

Конечно, необходимо отметить, что активизация интереса как к эпохе романтизма, так и к личности художника, его индивидуальному человеческому и творческому опыту была связана не только с изменением отношения к культурному наследию, но и с общим поворотом литературы ГДР к художественному      исследованию      личностной      проблематики,      ростом

35 субъективного начала, и, кроме того, с усилением тенденции эстетического

самоосмысления литературы. Поэтому центральное место в произведениях о художниках занимают вопросы об идентичности, т.е. адекватности самому себе, взаимоотношении художника и общества, размышлении о роли и задачах литературы, различных эстетических проблемах.

Интерес к трагическим судьбам и конфликтам воспринимается как всестороннее исследование исторической модели, способствующее выявлению собственных конфликтов, целого комплекса проблем современного человека, таких, как одиночество, раздвоенность, разочарование в себе и окружающем мире, отчуждение, нарастание влияния прагматизма. И вместе с тем, это погружение в исторический материал выявило родство отдаленной эпохи с современностью и позволило вынести на обсуждение целый ряд современных конфликтов и противоречий - соотношение морали и государственной власти, идеала и действительности, разрыв между социальным и экономическим прогрессом, процесс общественно обусловленного отчуждения человека и многие другие.

Освоение романтического опыта в произведениях о художниках происходит на тематическом, структурном и эстетическом уровнях. В данном вопросе мы без сомнений придерживаемся формулы А.Н.Веселовского : "Новая форма является для того, чтобы выразить новое содержание". В произведениях, основанных на достоверных данных, на биографическом материале, достаточно широко используется художественный вымысел, фантастические элементы, как например, в рассказе А.Зегерс о Гофмане "Странные встречи"("Sonderbare Begegnungen", 1973). Как и романтики, современные писатели ГДР на этом этапе тяготеют к прозаическому фрагменту. Их произведения отличаются сложным построением, являя собой особое смешение документальных и вымышленных фрагментов и размышлений самого автора. Пример тому -повесть К.Вольф "Нет места. Нигде."("Kein Ort. Nirgends.", 1979).

36 Исследование   опыта   художников-романтиков   нашло   отражение,

прежде всего, в различных жанрах художественной прозы и, кроме того, вызвало возрождение жанра эссе. Почти все писатели, обратившиеся в своем творчестве к романтическому наследию, не обошли вниманием этот литературный жанр. Так, одним из первых к эпохе романтизма обратился Г.Вольф в эссе "Бедный Гельдерлин" (1972). Сборники эссе выпустили Ф.Фюман и Г.де Бройн.

Влияние романтической поэтики на художественную прозу особенно наглядно проявилось в широком использовании художественных приемов романтизма, фантастических, сказочно-утопических элементов, в отказе от нормативности. Включение в произведения элементов сказки и утопии связано не столько с критическим анализом, сколько с исследованием различных, может быть более совершенных, моделей общественного устройства, мечтами о лучшей жизни. Наряду с новыми оригинальными, необычайно поэтичными литературными сказками, подобных "Волшебной лошадке" (1973) Э.Келера, создавались также произведения, которые в значительной степени основывались на использовании сказочных мотивов. При этом достаточно часто встречается переосмысление и пародирование хорошо известных сказочных мотивов, например, мотива спящей красавицы в "Жизни и приключениях тробадоры Беатрис" (1974) И.Моргнер.

Освоение романтической традиции продолжается и в 80-е - 90-е годы. Обращение к творческому наследию романтиков привело к пересмотру отношения к романтизму, к обогащению арсенала художественных средств, к изучению малоизвестных писателей.

Наряду с изменением отношения к романтизму происходит пересмотр отношения к культурному наследию в целом. Реабилитируются и возобновляются традиции немецкого экспрессионизма и различных течений модернизма. К исследованию экспрессионизма, взаимосвязи художественного метода и действительности обращается Ф.Фюман в автобиографической книге

37 "Перед огненными безднами. Раздумья о поэзии Г.Тракля" (1982). Преломление

опыта экспрессионизма в творчестве писателей ГДР сказывается как в обращении к художественным достижениям экспрессионизма - в использовании художественных приемов, в напряженности ритма и тревожной тональности, так и в стремлении активного воздействия на читателя и современность, что актуализируется в романе К.Хайна "Чужой друг", о котором будет подробно сказано ниже.

Начиная с 70-х годов, в произведениях писателей ГДР постепенно возрастает критика современного общества, достижений и недугов цивилизации, и здесь мы можем назвать имена К.Вольф, Г.де Бройна, и конечно, К.Хайна. Именно мотив критики цивилизации, топкого болота современного немецкого общества преобладает в хайновской пьесе "Новый Меноза". Это в определенной степени свидетельствует о влиянии модернизма, которое, однако более наглядно проявляется в художественной организации, в использовании потока сознания, внутреннего монолога героев, ассоциативного монтажа. В творчестве К.Хайна, К.Вольф, И.Моргнер происходит переход от нормативной к экспериментальной поэтике, во многом обусловленный традициями модернизма.

В связи с новой проблематикой и новым подходом к художественному изображению действительности меняются и черты романа, его жанровая специфика. Об этих важных переменах в развитии романа вообще свидетельствует, например, "Смерть Хорна" К.Хайна. Произведение К.Хайна отличается художественным лаконизмом, сложной структурой, основанной на многоуровневом монтаже повествований пяти рассказчиков, стремлением в к новой форме симбиоза социально-психологического романа и оригинальной исторической хроники.

Освоение культурного наследия, тенденция к субъективизации, возрождение субъективной манеры письма способствовали значительным эстетическим изменениям в литературе ГДР - возникновению "эстетического

38 плюрализма",  эстетической  многослойности,  идейного,  мировоззренческого

многообразия литературного мира. В литературе также значительно расширился арсенал изобразительных средств и обогатилась жанровая система в целом. Особое развитие получил жанр новеллы ( А.Зегерс, Г.Кант, К.Хайн), возникла интересная и разнообразная эссеистика : в свободной форме писатели рассуждают о проблемах творчества, литературы, современного мира ( К.Вольф, К.Хайн). В беседе с литературоведом Клаусом Хаммером в 1990 году Хайн, например, говорит : "Я пишу только о том, что отвечает моему опыту. Если я получаю новый опыт, то пишу о нем. Роль писателя теперь изменилась, ведь раньше литература и литературные произведения выполняли так называемую "запасную" функцию, писатели за кого-то вступались, защищали от произвола. Теперь для этого есть суд." [127. C. 44.]

Наиболее интенсивно в 80-х гг. в ГДР развивается жанр романа, особенно такие его разновидности, как исторический ( Г.де Бройн, К.Вольф) и социально-психологический ( К.Хайн, К.Вольф). Разумеется, каждое произведение, выходящее за рамки посредственности, в чём-то обогащает жанровую форму, и эти результаты выходят за пределы индивидуального стиля, "отчуждаются", становятся достоянием коллективного творчества. Думается, жанры подобны языку: они не разъединяют, а объединяют художников, говорящих на особом, исторически сложившемся, развивающемся и обновляющемся "языке жанра" Эстетическому "плюрализму" 80-х, разнообразию способов изображения действительности соответствует тематическое разнообразие произведений: значительно расширился тематический и проблемный диапазон произведений, возрос интерес как к национальной, так и к всемирной истории, к мифологическим сюжетам, к античности. В этой связи достаточно вспомнить "Кассандру"(1983) К. Вольф.

Пристальное внимание к прошлому отражает рост исторического самосознания, стремление осмыслить многие явления национальной и мировой истории    и    культуры,    взаимосвязи    прошлого    и    настоящего,    увидеть

39 современные процессы в историческом контексте, дать им оценку, понять

собственное место в историческом процессе. Поэтому, отмечая как характерную черту углубление историзма и понимание сути исторических процессов, следует отметить и то, что в литературе 70-80 годов доминирующей тенденцией становится тяготение к историческому осмыслению экзистенциальных вопросов, проявляющееся не только в исторических романах, но и в романах и новеллах о современности, как, например новелла К.Хайна "Чужой друг" (1982).

Для литературы ГДР последних десятилетий, (причем для 80-х гг. в большей степени), показательно обращение к истории своей страны. Так, историческое осмысление развития ГДР лежит в основе романов "Выходные данные", "Das Impressum" (1972) Г.Канта. "Шкура шута"("Clownbalg"), (1982) Б.Вогацки. В разработке этой темы, так же, как и темы антифашистской, произошли определенные изменения. Если, например, в 60-е годы, на первом плане стояло стремление отразить успехи и достижения, как это происходит в романе Г.Канта "Актовый зал", ("Die Aula"), (1965), то в 80-е годы для большинства писателей характерно критическое отношение к действительности, сомнение в возможности быстрой смены убеждений, стремление развенчать ложные иллюзии, показать сложность и противоречивость современных событий. Обращение литературы 80-х к проблематике 50-60-х годов, к самым важным решениям и конфликтам, определившим дальнейшее развитие страны, отражает настоятельную потребность в осмыслении противоречий, трудностей, ошибок. При этом тема истории трактуется как необходимость преодоления собственного прошлого. В этом отношении наиболее показательно творчество К.Хайна, романы которого не только представляют ретроспективный обзор истории ГДР, но и изображают кризисные периоды в истории социализма, их влияние на судьбы людей. Данный авторский замысел успешно объективируется в художественной прозе Хайна     разных     лет     :     в     новелле     "Чужой     друг"(1982),     рассказе

40 "Аккомпаниатор"(1989),     романах     "Смерть      Хорна"(1985),      "Игра     в

Наполеона"(1994), "С самого начала" (1998) и "Вилленброк"(2000).

Важнейшую тенденцию литературы ГДР 70-х годов - стремление к самоосмыслению, определению роли искусства и художника в современном мире - иллюстрирует глубокий интерес к проблематике искусства. Всестороннее исследование проблем современного искусства, в первую очередь литературного творчества, нашло отражение в "Присуждении премии"( 1972) Г.де Бройна, "Чудодее" (1980) Э.Штриттматтера.

Произведения, основанные на современном материале, как правило, отражают сферу повседневной, обыденной жизни. Эта тема, как и прежде занимающая важное место в литературе ГДР, в последние десятилетия получает новое развитие. Начиная с "Размышлений о Кристе Т." К.Вольф и "Новых страданий юного Вертера" У.Пленцдорфа, характерной особенностью литературы 70-х годов становится художественное исследование противоречивых, конфликтных взаимоотношений между общественными условиями и субъективными возможностями, между индивидом и обществом. Усиление этой тенденции - рост критичности в осмыслении проблем современника и современной действительности является доминантной чертой литературы ГДР в 80-е годы. Многие произведения обращают внимание на самые злободневные проблемы человека и общества и носят отчетливый социально-критический характер. Так, например, К.Хайн в уже упомянутой новелле "Аккомпаниатор" обращается к критике правосудия, к теме насилия над личностью и незащищенности человека перед страшным давлением государственной системы и идеологии. "Похоже, у нас вся страна живет одной ногой в тюрьме" [1. C. 315.] , восклицает главный герой новеллы Даллов. Он, даже выйдя из тюрьмы, уже неосознанно испытывает тоску по тюремной камере, по упорядоченной жизни. "Сев в машину, он рассмеялся. Он смеялся долго, громко, горько. Смеялся над самим собой." [1. C. 357.] .За этими словами

41 угадываются  чувства  самого  Хайна.  Его  тоже,  как  и  Даллова,  тревожит

потерянность, современного человека, стремящегося к самопознанию.

Положение индивида в современном обществе, его "невостребованность", никчемность его жизни стоят в центре романа Г.де Бройна "Новая благодать" (1984) и других произведений. При этом переоценка жизненных ценностей, утрата веры в значимость идей и убеждений, стремление опираться в жизни лишь на себя связывается в литературе чаще всего с пограничными ситуациями, экзистенциальными кризисами ( "Чужой друг", К.Хайна).

Обращение литературы ГДР к экзистенциальным проблемам отражает еще одну характерную черту литературного процесса 80-х годов -переход от исследования общенациональных вопросов к вопросам общечеловеческой значимости, в том числе и к глобальным проблемам современности. При всем тематическом разнообразии литературы ведущей темой в 80-е годы, которая переходит в годы 90-е становится все-таки фундаментальная критика современной цивилизации и многих сопутствующих явлений, в значительной мере обуславливающих человеческие судьбы. Уже в 70-е годы в литературе находило отражение недоверие к существующей модели научно-технической цивилизации. Но в те годы критике подвергалось преимущественно общество "потребления", в последующее время критика приобретает всеобъемлющий характер, обостряются вопросы, доминирует апокалипсическая тональность, возрастает скепсис, исчезает безоговорочная вера в прогресс как таковой, появляется, наконец, осознание непоправимости многих сопутствующих явлений цивилизации. Писатели склоняются к мысли, что нельзя полагать прогрессивным тот или иной социальный эксперимент, если он вреден и мучителен для "подопытных кроликов". Позднее, в 1997 году на страницах немецкого журнала "Шпигель" французский писатель Э.М.Циоран очень определенно (ибо не был связан никакими идеологическими догмами) высказался по этому поводу: "Несомненно, мы движемся вперед, но

42 не прогрессируем.  Любой  новый  шаг неизменно  оказывается  источником

последующих сожалений, ибо все достижения в конечном счёте оборачиваются против нас"[177. С. 181.]

Такой ретроспективный обзор истории литературы ГДР несомненно необходим нам для определения этапов творчества К.Хайна, поисков его эстетической концепции, его идейно-нравственной позиции, гражданских убеждений. Но по другую сторону берлинской стены существовала и развивалась литература ФРГ, которая также влияет на становление К.Хайна как художника и личности.

Что же застал К.Хайн по другую сторону Берлинской стены - в ФРГ ? Рассмотрение литературной ситуации в ФРГ в 80-90-хх гг. позволяет сделать ряд очень интересных наблюдений. Осенью 1990 года на своих мюнхенских чтениях австрийская писательница Барбара Фришмут говорила о "наслаждении литературой" (опубликовано в 1991 г. под названием "Мечта литературы -литература мечты") : "Если исходить из понятия "наслаждение" как испытание радости, то с одной стороны, это может означать наслаждение при чтении, а также и удовольствие, которое автор испытывает в процессе творчества или радость, которую доставляет сама литература" [115. C. 75.]. В литературе Западной Германии удовольствие и литература соотносятся прежде всего в контексте признанного существования серьезной литературы (E-Literatur) и литературы развлекательной (U-Literatur), в литературоведческих кругах обсуждается вопрос, может ли серьезная литература нести в себе элемент развлечения ? Здесь возникает основная проблема герменевтики - проблема понимания. Должна ли так называемая серьезная или, иначе говоря, набирающая серьёзности литература быть всегда глубокомысленной, да и непонятной без литературно-исторической интерпретации ? Нигде разделение данных понятий не проявляется с такой силой как в немецкоязычной литературе. Это свидетельствует о высоком самосознании писателей, этим самосознанием и стремлением к самопознанию пропитана каждая строчка и

43 хайновского текста. Думается, что в отличие от немецкоязычной литературы,

во франко- и англоязычной литературах от серьезного писателя (если он хочет быть читаем) ожидается вместе с тем и увлекательная (а может, развлекательная?) манера письма. Не исключение, например, Джеймс Джойс.

Можно констатировать, что в немецкой литературе 80-90-хх гг. уже не видно тех выдающихся писателей, которые определяли литературу 50-х и 60-х гг.: нет больше выдающихся романистов - Генриха Бёлля и Уве Джонсона, правда, Гюнтер Грасс публикует большой роман об итогах и перспективах воссоединении Германии "Путь этот долог"("Ein weites Feld", 1995, перевод назв. автора. - И.Г.). Культовыми писателями по воле историков литературы и критиков становятся австрийский писатель Петер Хандке, носитель и выразитель нарождающегося постмодернистского мировоззрения, и западногерманский - Бото Штраус : оба одинаково элитарны, оба - в башне из слоновой кости (Elfenbeinturm). Например, известный западногерманский критик Фолькер Хаге в своей книге "Пробы пера"("Schriftproben", 1990), в которой он перечисляет и обсуждает важнейшие события литературной жизни между 1980 и 1990 гг., упоминает Хандке 24 раза и 36 раз Штрауса. Хандке и Штраус, оба писатели-романисты и драматурги, пишут постоянно. Среди литературных критиков того времени поднимается волна ностальгии по большим романам, таким, как написали Бёлль, Грасс и многие другие из их поколения. Авторы молодого поколения пишут в основном рассказы, повести, очерки. Писатели же старой формации часто посвящают себя эссе, литературно- и культурно-историческим произведениям. Больших романов мало, но они все-же есть : молодой австрийский писатель Кристоф Рансмайер публикует роман "Последний мир"(^“Die letzte Welt", 1988), Мартин Вальзер -романы "Защищая детство"(^“Die Verteidigung der Kindheit", 1991, "Друг без друга" ("Ohne einander", 1993),"Война Финка"("Finks Krieg", 1996).

Именно в 80-90-хх пересекаются два поколения (что прежде в немецкой литературе  бывало  не  часто)  -  старое,  состоявшееся  в  50-х  и  молодое,

44 завоевавшее заслуженное признание и поднявшееся на олимп литературной

славы в 80-х. К последнему относили Эриха Хакля, Кристофа Рансмайера и, что знаменательно, и Кристофа Хайна.

Писатели старого поколения ФРГ пережили время нацизма и Вторую Мировую войну - им близко то время и они воссоздают эти события, исходя из собственного восприятия. Представители молодого поколения (большей частью родившиеся в 40-х) начинают задавать вопросы: старинный литературный мотив, характеризующий взаимоотношения "отец-сын" возобновляется в конфликте преодоления прошлого, прежде всего в годовщину - в 1988 году (1933 г. - приход к власти нацистов, 1938 - "присоединение" Австрии). С кем ты был, отец? Участвовал ли ты в этом? Стал ли ты тогда тоже убийцей или был только приспособленцем? Почему ты не оказал сопротивления? Молодые авторы рассматривают прошлое с критических позиций, это объясняется, на наш взгляд, фактором "неприсутствия" ("Nicht-dabei-gewesen-Sein"), субъективным взглядом в прошлое, на тот период, когда они, по их мнению, сделали бы все по-другому. [175, 196]

Очень часто в литературе Западной Германии и Австрии 80-х - 90-х гг. писатель - главное действующее лицо. Публикуется много автобиографических произведений, авторы часто рассказывают о себе, о трудностях литературного творчества. Писателя интересует профессия и призвание художника слова ("Послеобеденное время писателя" ("Nachmittag eines Schriftstellers", 1987) П.Хандке, "Сириус"("Sirius", 1990) Вальтера Кемповски), а также профессия вообще художника (Зигфрид Ленц "Проба звука"("Klangprobe", 1990). Этот факт свидетельствует о самоидентификации писателя как творческой личности, о процессе самопознания художника слова, который ищет собственное "я" в противоречивой реальности сегодняшнего дня. Как пишет Б.Фришмут [115. C. 76.], в настоящее время уже не важно, кто рассказывает, и какую историю, или рассказывается ли вообще о чём - либо. А.Роб-Грийе, влиятельнейший идеолог "нового романа", признаётся: "Мне нечего сказать. У меня потребность только

45 в создании форм". Важным оказывается только обращение с языком, манера

письма, "оперирование языком". И в творчестве Хайна дали себя знать характерные явления в современной западноевропейской литературе, связанные с особым вниманием к слову, к тексту. Литературные критики, говоря о Хайне, неизменно акцентируют его виртуозное обращение с языком, это безусловно относится к сильным сторонам прозы Хайна [82,96,98,110,112].

Краткий экскурс в литературу Западной Германии и Австрии 80-х гг. ХХ века вплотную подводит нас к 1989 и 1990 гг., когда литература ГДР перестала существовать в своем прежнем виде. В начале 90-х писатели ГДР стоят перед проблемой, суть которой с иронией сформулировал ещё Генрих Гейне после своей эмиграции в Париж : "Как может человек писать не опасаясь цензуры, если он всю жизнь прожил под её гнетом....я чувствую себя растерянным" [57. С. 427.] Трудности, которые испытывали писатели Восточной Германии при переходе литературы ГДР в литературу объединенной Германии проявляются в ставшей знаменитой общенемецкой литературной дискуссии (её анализ и материалы собраны в книге "Общенемецкая литературная дискуссия" или "Как тяжело изъясняться скованным языком ("Der deutsch-deutsche Literaturschtreit", "Es spricht sich schlecht mit gebundener Zunge"), изданной Карлом Дейрицем и Ханнесом Крауссом в октябре 1991 г. Особенно много тогда дискутировали о Кристе Вольф. До воссоединения Криста Вольф считалась на Западе представительницей той части писателей ГДР, которая остро критиковала не только власть имущих, но и концепцию Биттерфельдского пути, а также говорила о различных уродливых явлениях современной реальности ГДР. Закономерно, что такие произведения К. Вольф, как "Образы детства"("Кт(ШеЙ8ти81ег", 1976),"KaccaH^a"("Kassandra", 1983),"ABapmi"("Stoe rfall",1987), "Нет места. Нигде"("Kein Ort. Nirgends",1979) нашли заслуженное признание в читательских кругах Западной Германии. Но с крушением ГДР К.Вольф неожиданно превращается критиками в писательницу, которая не оставила антидемократическое государство, приспособилась к новым условиям,

46 даже принадлежала к привилегированной элите ГДР, которая ещё в 1990, как и

Кристоф Хайн, верила в возможность реформирования социалистического государства.

В этой связи важно отметить, что в последние годы номинального существования литературы ГДР характерной её чертой становится обострение социальной тематики, изучение конфликтных взаимоотношений между индивидом и обществом. Происходит постепенный переход от исследования общенациональных вопросов к проблемам общечеловеческой значимости, среди которых первое место занимает критика современной цивилизации, что является лейтмотивом в произведениях многих авторов. Критическое осмысление современности подтолкнуло писателей к обращению к культурным традициям, к истокам, что существенно повлияло прежде всего на художественную ценность произведений, независимо от того, принадлежал ли его автор к так называемой "официально признанной" или к критической литературе. Именно с точки зрения художественных ценностей и необходимо рассматривать сегодня творчество знаменитых писателей того времени -Германа Канта, Кристы Вольф, Эрвина Штриттматтера, Макса Вальтера Шульца и других. Кристоф Хайн занимает среди них значительное место.

Так не напрашивается ли вывод, что искусству вообще противопоказано "служить"? Неважно кому или чему: социальному ли укладу, политической ли системе, идеологической ли доктрине; главное - просто "не-служить" и, не служа, руководствоваться собственным (можно бы сказать "имманентным") разумением природы вещей. Ибо нет и не может быть чего-то на все века и на все случаи жизни единственно верного - неважно "прогрессивного" или "реакционного", "рвущегося ввысь" или "упадочного".

1.2. Литературный процесс в Восточной Германии после воссоединения страны.

47 Есть три ступени исторических катаклизмов (и, может быть, три разных

слоя исторической жизни вообще); нельзя их ясней определить, чем исходя из их отношения к искусству. Одни - революции, войны, иноземные нашествия, переселения народов, события, о которых пространно повествуют летописи всех времен, - нередко выражаются в искусстве, то есть поставляют ему тему и материал, но если выражаются в нём, то лишь в виде самого грубого насильственного вмешательства в его судьбу: могут убить его, но переродить не могут. Другие глубже; современники их не замечают и лишь с трудом догадываются о них историки; в искусстве они вызывают изменения стиля, колебания вкусов и манер, перерыв или столкновение традиций; ими определяется конкретный облик художественного творчества в каждую следующцю за ними эпоху. Но лишь на последней ступени, в самой глубине, возможна историческая катастрофа, совпадающая с катастрофой самого искусства, трагедия, не только отражённая искусством или выраженная в нём, но и соприродная его собственной трагедии; только здесь возможен разлад, проникающий в самую сердцевину художественного творчества, разрушающий вечные его основы, - разлад смысла и форм, души и тела в искусстве, разлад личности и таланта в жизни, в судьбе художника.

Разрыв и раздвоение, стремление восстановить утраченное единство, всё умножающиеся препятствия на пути к нему, большие победы, резкие падения, неустанная внутренняя борьба - такова истинная история немецкоязычной литературы последней половины ХХ века. Остановимся на некоторых явлениях литературного процесса на немецкой земле в канун "мирной революции" 1989 года, воссоединения страны и его первых лет.

Воссоединение Германии стало после 1990 года одной из главных тем немецкой литературы, причём данная тема может фигурировать и как основа содержания например большого романа Г.Грасса и проявляться во второстепенных планах произведения, которые однако в дальнейшем могут становиться его главными сюжетными линиями. Несомненно одним из самых

48 значительных и самых объемных произведений об объединении Германии

становится уже упомянутый роман Г.Грасса "Путь этот долог" ("Ein weites Feld", 1995), который вызвал много как положительных, так и отрицательных откликов в критике. Название романа навеяно репликой отца Эффи Брист, героини одноименного романа Теодора Фонтане. Г.Грасс написал этот роман несмотря на то, что ранее принял решение оставить большую литературу, не писать больше, но снова взялся за перо, настолько волнующе и тревожна стала для него и для большой части творческой интеллигенции как на Западе, так и на Востоке Германии тема воссоединения страны. Грасс обращается к наследию Теодора Фонтане. Писатель иносказательно говорит о сложном, неясном, туманном пути в будущее объединенной Германии. Грасс толкует о том, что до полного объединения, до объединения ментальностей ещё очень далеко. Необходимо отметить, что именно эта проблема явилась для Хайна главным мотивом его недавно увидевшего свет романа "Вилленброк". В романе же Грасса взлёты и падения в истории Германии, истории раскола страны и её воссоединения тесно переплетаются с перипетиями в личной жизни героев. Кроме того этот роман - поистине кладезь знаний, характеризующих двухсотлетнее стремление немцев к единству, и знаний не только исторических (он знакомит читателя с эпохой Бисмарка и кайзера Вильгельма, с Третьим рейхом Гитлера), но и литературных : от Т. Фонтане и до Г.Канта и К.Вольф. После слияния литератур ФРГ и ГДР количество романов стремительно растет, даже несмотря на очевидную усталость читательской аудитории и переход к техническим средствам информации. Так большие романы выходят из-под пера Мартина Вальзера, австрийских авторов, которые в Германии воспринимаются как немецкие : Кристоф Рансмайер, Петер Хандке, Йозеф Хаслингер. Таким образом в литературе объединенной Германии получает развитие такой роман, в котором важное значение приобретает синтез исторического познания и анализ социально-психологического конфликта. На рубеже веков эта разновидность романа получает дальнейшее развитие и в творчестве К.Хайна.

49 Некоторые литературоведы полагают, что в 1990 году для всей немецкой

литературы наступил так называемый час "ноль", что уже имело место после окончания Второй Мировой войны в 1945, но на Западе страны и тогда это было не совсем так, хотя в целом говорили о новом начале литературы. Мы не согласны с этой точкой зрения, так как считаем ее излишне эмоциональной. Литература не может искусственно взять новый старт, не может разом отказаться от своего наследия, пусть и разноречивого. Только вернувшись назад, обратившись к ближайшему прошлому, мы можем разобраться в современной ситуации. Даже в далеком 1945 году, после разгрома фашистской Германии во Второй Мировой войне, Томас Манн в радиообращении к немецкому народу из США подчеркивал : "Несмотря ни на что, это большой день для Германии - возвращение к гуманизму. Проиграна власть, однако не власть была для Германии когда-либо главным, но честь, обусловленная свободным духом, и честь Германии снова будет с ней. Как было это и раньше" [203. C. 45.]. Очень важно, что Т.Манн не упомянул тогда о часе "ноль".

В этой связи возникает вопрос : существовали ли и функционировали ли две литературы - литература ГДР и литература ФРГ ? Что думал об этом Кристоф Хайн ? Частью какой литературы считал себя писатель ? Мог ли он быть писателем двух Германий ? Писателем, и это редчайший случай, который был принимаем и понимаем по обе стороны берлинской стены? И здесь Хайн, в отличие, например, от Гюнтера Грасса, ныне лауреата Нобелевской премии, который исходит из понятия неделимой всегерманской культуры, которую не может расколоть даже Великий Раскол - распад страны на два антагонистических государства, считает и наглядно показывает в своих произведениях, что различия появляются и проявляются уже в людях его поколения. Существует единый немецкий язык, и до 1945 года ( до образования двух немецких государств - ФРГ и ГДР ) существовала единая немецкая культура. Но как это ни парадоксально звучит, чтобы понять современную западногерманскую литературу, "восточным" немцам нужно воспринимать ее

50 как литературу иностранную. В ГДР не было трудностей с восприятием таких

авторов как Генрих Бёлль, Арно Шмидт или Гюнтер Грасс - писателей, которые в своих книгах большей частью описывают еще время единой Германии, события времен Ваймарской республики и третьего рейха или послевоенного времени. Но в творчестве Петера Хандке или Бото Штрауса уже возникали проблемы с восприятием их подтекста. То есть единый язык скорее разъединяет, чем объединяет. Как тут не вспомнить слова Марка Твена, говорившего в свое время о двух языках в Америке и Англии.

Важно отметить, что литература Восточной части Германии пребывает и в настоящее время в значительной мере в начале качественно нового этапа своего дальнейшего развития. Современная литературная ситуация (последнего десятилетия ХХ и начала XIX вв.) возникла под влиянием политических и социальных изменений после "ноябрьской революции" 1990 года, и по сей день находится под сильнейшим воздействием этих политико-культурных преобразований, несмотря на то, что прошло уже более десяти лет.

Необходимо пояснить, что употребляя термин "литература Восточной Германии", мы как раз и имеем ввиду литературную ситуацию после 1990 года в стране, которой больше не существует на политической карте мира. Однако мы все же не имеем права отказаться от термина "литература ГДР" при характеристике ее литературы периода 1949-1989 годов.

К. Хайн говорил о себе в 80-х годах как о писателе ГДР, признавая существование отдельной литературы этой страны, но отвергая отожествление восточнонемецкой литературы с понятием литературы региональной. Региональная литература все-таки часто несет в себе определенные ограничения, она имеет свои границы, свои возможности, свою питательную среду. Говоря о литературе ГДР, мы имеем ввиду национальный, а не региональный фактор. Служение национальному искусству и обществу Хайн сделал своим жизненным кредо. Ведь писатель должен вложить в искусство свою душу и вместе с ней самому ему неведомую душу своей души, иначе не

51 будет искусства, не осуществится творчество. Вопреки мнению практических

людей, только то искусство и нужно человеку, которому он служит, а не то, которое прислуживает ему. Плохо, когда ему остаётся лишь ублажать себя порабощенным, униженным искусством. Хайн душою всегда был с ГДР, поэтому и свою биографию как художника писатель не отделяет от истории ГДР: "Мое поколение отличается от того же поколения западногерманских писателей. К моему поколению в ФРГ принадлежат такие люди как Бото Штраус, Кретц, Лотар Байер : они создают литературу, которая в корне отличается от того, что появляется в ГДР... [165. С. 66] Моя биография немыслима там и наоборот - биографии Штрауса и Кретца нельзя представить в ГДР. Литературы тоже не взаимозаменяемы. То, что Бёлль жил в Западной Германии, однозначно не случайно, но можно представить себе, что он жил и работал в ГДР... Общая история была еще очень сильна, и романы Белля в ГДР воспринимаются легче, чем более поздняя западногерманская литература". [165. C. 67.] После объединения Германии Хайна часто спрашивали о судьбе литературы ГДР. Писатель говорил о долгом пути к единой литературе, который предстоит пройти писателям новой Германии и о том, что понятия Восточная Германия и ее литература будут существовать еще несколько десятков лет. "...в Германии будет единая литература, но застану ли я это время

- не знаю. Думаю, этот процесс займет десятки лет". [145. C. 81.]

Сам Хайн уже после воссоединения Германии так говорил о литературе ГДР : "Теперь литературу ГДР "просеивают" на мужество. И в это сито вдруг попадают такие личности как Анна Зегерс ; это глупо. На протяжении многих лет ее вообще не признавали. Не считали ее писательницей, потому что она не критиковала ГДР. Конечно это большая нелепость. Писатели

- не критики. Критика не может и не должна быть преобладающим моментом в
литературе, иначе она станет бесконечно скучной. Литература может быть
критичной,  но  она не должна ограничиваться этим"  [151.  C.  98.]   .  Это
высказывание фокусирует важнейшую проблему современной литературы в

52 Германии,   в   эпоху,   когда  переосмысливаются   многие   прежние   понятия,

позиции, ценности.

По оценке многих наших критиков, литература ГДР в значительной мере представляла собой довольно монолитное явление и производила впечатление "благополучной" единой литературы с ровной сменой поколений, поступательно развивающейся, продолжающей традиции классиков - А. Зегерс, И.-Р.Бехера, В.Бределя. Как в немецком, так и в нашем отечественном литературоведении была распространена традиционная классификация литературы ГДР по десятилетиям, писателей - по поколениям и по времени их вступления в литературу : например "литература 50-х годов", "писатели 70-х" и т.п. Но такая кажущаяся монолитность и прочность была представляется сегодня несколько искусственной и декларированной из идеологических соображений. В реальности все было гораздо сложнее и многограннее, и последствия той огромной разницы между действительным и показным проявляются по настоящему только сейчас - через десять лет после объединения Германии. Говоря о своеобразии литературы ГДР, в начале 90-х гг. Хайн отмечал : "В литературе ГДР имелись очень разные позиции по отношению к обществу. Но "эстетика противостояния" кажется мне в этом случае не совсем подходящим понятием. Тот факт, что отношения между образом мыслей и властью были выражены более отчетливо, чем в других странах или в другие времена, объясняется, пожалуй, тем, что образ мыслей, например, литература, воспринимался властью как нечто слишком важное. Литературу боялись, и так как ее боялись, она и имела определенную власть. Теперь мы живем в стране, где образа мысли уже не боятся... и отношений между ним и властью тоже больше не существует" [134. C. 43.].

К.Хайн очень активно и откровенно высказывался по вопросу литературы ГДР: "В Западной Германии всегда существовало некое недопонимание, заблуждение в отношении литературы ГДР. Постоянно говорят о некоем бонусе, имевшемся у литературы ГДР. Я всегда считал это большим вредом.

53 Литературу  ГДР  воспринимали  не  как  литературу,  а  как  сообщение,  по

возможности тайное послание из ГДР... речь всегда шла о том, что мужественный человек смело рассказывает о каких-то вещах. С литературой это имеет мало общего" [149. C. 39.], утверждает писатель. В начале 90-х гг. на страницы различных изданий буквально хлынул целый поток публикаций по истории литературы ГДР, превратившись в очень важную дискуссию.[167, 168, 173, 217, 218] Были опубликованы запрещенные ранее произведения, стали известны имена писателей, которые долгое время замалчивались, сознательно подвергались забвению. Это привело к "открытию" неизвестного, "скрытого" пласта литературы, который условно можно обозначить как "оппозиционно-критическую" литературу. На наш взгляд этот термин, впервые примененный в литературоведении немецким литературным критиком Ф.Квилицшем [192.], точно отражает сущность данного литературного направления.

Именно публикации о реабилитации осужденных в 50-70-ее годы писателей обратили внимание на проблемы неоднородности литературы ГДР. Стали явно просматриваться два основных направления : явное - официально признанная литература и скрытое - оппозиционно критическая литература. Так было положено начало определенному пересмотру историко-литературных оценок и изучению оппозиционно-критического направления.

По поводу столь "неожиданного" возникновения оппозиционно-критического направления в литературе ГДР на страницах немецкой периодики немедленно после "мирной революции" 1989 года развернулась оживленная дискуссия между восточно- и западногерманскими литературоведами. Как показывает анализ публикаций, главная цель, лейтмотив данной дискуссии состояла в том, чтобы восстановить имена писателей, подвергавшихся преследованиям, вынужденных эмигрировать из страны, восполнить пробелы в истории ГДР, дать оценку существовавшему на протяжении двух десятилетий, но скрытому направлению - оппозиционно-критической литературе. Однако как западногерманских,  так  и  восточногерманских  критиков  интересовали

54 конечно не только литературоведческие, но и нравственные проблемы. Именно

в этой связи центральное место в дискуссии занял вопрос о моральном и политическом поведении писателей, об их гражданской и нравственной позиции.

В ходе этой дискуссии были также поставлены вопросы о роли и месте литературы ГДР, о ее вкладе в немецкоязычную литературу ХХ века, о перспективах дальнейшего развития. Необходимо подчеркнуть, что именно эти вопросы вызвали наиболее ожесточенные дебаты. Некоторые западногерманские критики говорили особенно и сугубо об идеологическом контексте литературы ГДР [167, 168, 170, 173] . Восточногерманские критики выступили против попыток принизить ее значение, так как в средствах массовой информации тогда прослеживалась тенденция к нивелированию, к расформированию вместе с ГДР и ее литературы, ее особого менталитета. Об этом говорила тогда известная писательница Криста Вольф. [54] Совершенно справедливо заметил по этому поводу Ф.Квилицш : "Что же остается? ' [192. С. 2.] применяя название одного из рассказов К.Вольф, написанного еще в 1979, но переработанного и вышедшего в 1990 году рассказа, в котором К.Вольф описывает один день из своей жизни. Под окнами ее берлинской квартиры круглые сутки дежурит машина с тремя молодыми людьми - с писательницы не спускает глаз служба безопасности. Ее телефон прослушивается, ее почта досматривается, как следствие - беспокойство, тревога и бессонница, но и растущий протест против такого положения дел. Бывший друг Кристы Юрген М. не хочет ничего слышать об этом. На лекцию, которую писательница читает в Культурном центре, приходит очень много народу, но полиция выгоняет приглашенных гостей". "Итак, что же остается для нашего будущего ?" [24. C. 261.], вопрошает К.Вольф. Однако, мы обращаем внимание на отсутствие вопросительного знака в оригинальном названии рассказа К.Вольф - "Что остается" ("Was bleibt"), может быть это указание на то, что и после распада ГДР в среде творческой интеллигенции все же оставалось нечто, вера в какие-то

55 идеалы,   хоть   и   извращенные  реальностью   ГДР   ?   Ведь   если   крушение

коммунистической Суперсистемы что-нибудь изменило, так не суть, а лишь форму: идеологический вакуум, безветрие, безразличие проступили очевиднее, откровеннее. Впрочем, можно даже сказать, что Суперсистема и сегодня ещё жива - просто составляющее её компоненты ныне располагаются в несколько ином порядке: прежде казалось, будто все в равной мере верят в совсем разные вещи, а теперь хорошо видно, что все в равной мере ни во что не верят.

Упомянутая выше дискуссия очень остро поставила вопросы истории литературы ГДР, вопросы, из которых многие до сих пор не разрешены, но по-прежнему актуальны. Значение той первой открытой дискуссии на эту тему трудно переоценить. После 1989 года немецкое литературоведение разделило писателей ГДР на государственных и диссидентов, и выяснилось, что Хайн не входил ни в один из этих двух лагерей. Его девизом изначально было правило "Работать открыто". В своем сборнике статей под одноименным названием он рассматривает литературу как работу, открытую работу, борьбу за общественность. Писатель в том числе подчеркивает неоднородность литературного небосклона времен ГДР : "...единой литературы ГДР не существовало. Были авторы, занимавшие просветительскую позицию, были те, кто придерживался абсолютно противоположных взглядов, были и сторонники чего-то третьего, мы были слишком разными и теперь остаемся такими". [149. C. 40.] Таким образом, итоги дискуссии о литературе ГДР позволяют нам сделать вывод о неоднородности литературного процесса в этой стране и рассматривать его как дифференцированное явление, как одновременное сосуществование и параллельное развитие различных по своим эстетическим программам, но взаимообусловленных направлений. На фоне сложнейшего конфликта идеологии и творчества сформировалось оппозиционно-критическое направление, одним из ведущих представителей которого несомненно явился К.Хайн, творческую и общественную деятельность, а также эстетическую концепцию которого мы освещаем в данной главе.

56 В эпоху демократического "перелома" 1989-1990 гг., когда на смену

тотальной цензуре пришла свобода слова, писатели ГДР подверглись серьезному испытанию, которое преодолели немногие. И это подтверждают слова К.Хайна : "Литературе в ГДР была придана особая функция (политизированность - прим.авт.). Эта функция дала литераторам фальшивый вес, вес, который не имеет ничего общего с литературой... Те, кто сделал ставку на этот фальшивый вес, теперь (после объединения - прим.автора) стал несколько легковесным." [149. C. 45.]

Совершенно естественно, что пресса в то время в первую очередь обратилась к наиболее "трудным", замалчиваемым, неизвестным моментам литературной жизни прошлого. Начало этому процессу положили воспоминания репрессированных в 1957 году писателей В.Янки и Г.Юста, вызвавшие широкий резонанс в кругу литераторов и всей общественности. "Трудности с правдой" В.Янки с предисловием К.Вольф печатались с января 1990 года в газете "Юнге Вельт"(_Junge Welt), "Свидетель в собственном деле" Г.Юста с предисловием К.Хайна - в газете "Дер Морген"(Der Morgen). Как писала Криста Вольф : "Книга Янки ставит нас перед до сих пор скрываемым, особенно мрачным аспектом нашей реальности" [25. C. 244.] К.Хайн тоже обратил внимание читателей на разоблачающий характер воспоминаний писателя, подвергшегося гонениям: "Книга Юста, - подчёркивает Хайн, -разрушает лживый и человеконенавистнический взгляд на мир, к которому так многие были причастны, которые еще тогда знали правду, но не были готовы за нее отвечать" [151. C. 99.]. Г.Юст выступил в своей книге не только как свидетель времени и истории, его воспоминания, так же, впрочем, как и воспоминания В.Янки, опровергали официальную версию о "контрреволюционном" мятеже в Венгрии - событиях 1956 и 1957 годов и пролили свет на судебные процессы над писателями в ГДР. По мнению Хайна, обращение к истории страны, к пятидесятым годам закономерно : "история интересует нас ради настоящего, - справедливо утверждает он, - размышления

57 об истории всегда выявляют современную точку зрения.  Оценки истории

никогда не свободны от современных интересов и оказывают влияние на современное общество" [151. C. 102.]. Необходимо отметить, что воспоминания, статьи, комментарии, обзоры, интервью, опубликованные в 1989-90 годах и посвященные подобным темам, стали источником богатого фактологического материала, т.е. благодаря им открылись многие неизвестные факты биографий знаменитых писателей, неведомые ранее широкой общественности.

Обсуждение литературы ГДР в западногерманской прессе сконцентрировалось, главным образом, вокруг политических и моральных проблем. Художественная ценность тех или иных произведений оставалась на втором, а зачастую и на третьем плане. Факты биографий писателей А.Зегерс и И.-Р.Бехера, ставшие известными из воспоминаний репрессированных писателей и архивных материалов, послужили поводом для размышлений об их нравственной позиции во время судебных процессов над литераторами. Кроме того, ожесточенной критике подверглись оппозиционно-критические писатели, оставшиеся в ГДР и выступившие в ходе "осенней" революции за обновленный социализм в Восточной Германии.

"Писателей упрекают за их убеждения", - пишет К.Хирдина, справедливо отмечая : "Не только литература, но и все искусство действительно вмешались в политику, воспринимали себя политически и связывали это с давней традицией" [159. C. 156.]. Этой же точки зрения придерживается и западногерманский критик У.Грайнер : "Эстетика убеждений всегда была господствующим признаком немецкой литературы и литературоведения, как в ГДР, так и в ФРГ". [120. C. 66.] Здесь подчеркивается особенность немецкой литературы, заключающаяся в исключительной важности именно идеологии искусства, эстетических, идейно-нравсвенных воззрений писателей. Ведь художественная идея (концепция автора), присутствующая в произведениях, включает   в   себя   и   направленную   интерпретацию   и   оценку   автором

58 определенных   жизненных   явлений   (это   подчеркивали   просветители),   и

воплощение философического взгляда на мир в его целостности, которое сопряжено с духовным самораскрытием автора (об этом с уверенностью толковали теоретики романтизма). Данное положение имело самое заметное значение в истории литературы не только ГДР и ФРГ, но и немецкой литературы в целом на протяжении всей ее истории. Последнее десятилетие ХХ века, ставшее эрой деидеологизации Восточной Европы дало возможность Кристофу Хайну и многим писателям его поколения переступить через идеологию и в своём творчестве утвердиться в положении неустойчивого, но всё же равновесия , ибо оно есть жизнь (в т.ч. в сфере искусства), а смерть - это идеальная стабильность, которую жаждала госпожа Суперсистема на путях создания Великой Державы, избавляясь от любых противоборствующих сил и тем самым вроде бы способна была достигнуть "благого конца" истории. Но такой конец, если бы и был возможен, означал бы смерть. Ибо классическая стабильность - это и есть смерть.

Это положение чрезвычайно важно для понимания глубокого внутреннего конфликта Хайна-писателя и Хайна-гражданина, которая была проблематизирована и актуализирована в статье известной исследовательницы в области немецкой литературы Г.Н.Знаменской.[220]

Анализируя итоги дискуссии о литературе ГДР, У.Грайнер отмечает : "Появились первые критические статьи и апологии. Речь идет о толковании литературного прошлого и насаждении определенного мнения. Это не академический вопрос.... Спор о прошлом есть спор о будущем [120. C. 67.] Дискуссия в немецкой периодике в начале 90-х не дала окончательных оценок, она носила в большей степени идеологический характер, во многом делались поспешные выводы и нередко принимались неадекватные решения. Однако та дискуссия значительно актуализировала вопросы истории немецкой литературы, послужив по сути своего рода прецедентом для дальнейшего подробного анализа сложившийся ситуации.

59 Такое   серьезное   академическое   изучение   оппозиционно-критической

литературы начинается как раз в начале последнего десятилетия ХХ века. Так, в 1991 году в Западной Германии вышел специальный номер литературоведческого журнала "Текст+Критик"("Text+Kritik"), посвященный ретроспективному обзору литературы ГДР. Среди работ, опубликованных в журнале, следует выделить статью С.Хилцингер, в которой по-новому осмысливается такая характерная тенденция развития литературы ГДР, как освоение романтического наследия [158], а также работа В.Эммериха о трансформации утопии в литературе страны [111], работа Р.Херцингера и Х.П.Прейссера, в которой рассматривается острая критическая направленность поздней литературы ГДР. [156]

2.   Эволюция общественно-политических взглядов К.Хайна в контексте литературного процесса послн воссоединения страны.

"You can take a boy out of the country, but you

60

can't take the country out of

the boy"

("можно отлучить парня от Родины, но нельзя отобрать Родину у парня ") англ. пословица.

Эту пословицу привёл сам Хайн, в одном из интервью отвечая на вопрос об ответственности писателя за судьбу своей страны [149]. Творчество Хайна неразрывно связано с судьбой Германии, её культурой, её историей на разных этапах её развития, и в пору возведения в стране пресловутой Берлинской стены и в пору крушения таковой. Первые произведения Хайна были написаны и поставлены на сцене театра в 70-е годы, однако начало активной творческой, а также общественной деятельности писателя приходится на годы 80-е. Хотя писатель не был членом ни одной из партий ГДР, как он с горьким юмором отметил в одном из интервью : "чтобы не быть из них исключенным" [129. C. 4.], тем не менее К.Хайн занимал всегда определенную гражданскую позицию, основанную на гуманистических демократических взглядах. Политические убеждения Хайна очень важны для осмысления его творчества, ведь как, на наш взгляд, совершенно справедливо заметил известный эссеист и романист ФРГ Альфред Андерш в письме к Арно Шмидту в 1979 году, "литература традиционно связана со своим политическим настоящим, действительностью... ведь она - часть и фактор общественной жизни, элемент общественной дискуссии" [203. C. 10.]

Современные литературоведы говорят о Кристофе Хайне как о хроникере, собирателе исторических фактов, коллекционере исторических судеб на фоне сложной, противоречивой и богатой исторической действительности. В этой связи представляется сверхважным задуматься о том, в какую эпоху творил и творит этот писатель. Последнее десятилетие ХХ века -

61

это эпоха великих преобразований, переориентации на иные культурные ценности, переидеологизации практически всей Восточной Европы, эпоха воссоединения Германии, начавшаяся в 1989 году и превратившаяся, по сути, как считали и считают иные политологи на Западе, в присоединение "провинциальных" восточных земель к могущественному "старшему брату" -Западной Германии. Конечно, часть литераторов ГДР в первое время приветствовала процесс объединения страны, среди них был и К.Хайн, но крушение коммунистического колосса на глиняных ногах повлекло за собой жесточайший кризис в Восточной Германии - политический, экономический, духовный; хотя, как раз в "царстве духа" - и наступило некоторое послабление. Немаловажно отметить, что и Запад не избежал тотального кризиса, пусть и протекает этот кризис в облегчённых формах.

Нам представляется необходимым рассмотреть отношение К.Хайна и других близких ему по духу писателей прежде всего к переломным событиям осени 1989 года, когда ещё казалось, что все в Германии как будто выиграли оттого, что коммунистический Дракон издох. Говоря о немецком обществе того времени, Хайн с болью за свой народ подчеркивает : "В Германии за неделю происходит столько потрясений, сколько в ином, нормальном государстве в течение года. Растет неуверенность людей. В Восточной Германии в течение месяца должно осуществиться то, что в Западной Германии происходило в течение 40 лет, но это уже скорее физические проблемы населения ГДР" [139. C. 176.]. Чувствуется, насколько сильно переживает писатель за судьбу своей страны, как хочет помочь своему народу в эпоху перемен и потрясений в обретении исторического самосознания.

Осенняя "мирная революция" 1989 года, внезапная демократизация всей жизни Восточной Германии, дебаты об объединении ГДР и ФРГ убедительно показали и доказали своего рода взаимообусловленность развития политического и литературного процессов по обе стороны берлинской стены. В такие переломные моменты литература и история становятся как никогда

62 близки. Произнесенные речи сразу же превращаются в документы. 4 ноября

1989 года на митинге работников искусства в Берлине на Александерплац К.Хайн произносит речь "Старик и улица". В этой речи писатель с тревогой предупреждал о соблазнительных чарах эйфории. Два года спустя писатель вспоминал: "В то время царило радужное настроение наивысшего кульминационного момента. Тогда я прежде всего предостерегал от такого настроя, который считаю фатальным, и я говорил о работе, которую предстоит сделать. Эйфория очень обманчива и теперь мы сполна ощутили это" [215. C. 33.], отмечал Хайн уже в 1992 году.

Начиная с 1989 года многие представители творческой интеллигенции Восточной Германии заняли в своей работе активную позицию : писатели были в центре всех событий, принимали участие в политической жизни, выступали с речами, докладами, статьями о положении в стране. Многочисленные интервью с писателями, комментарии их выступлений свидетельствуют , насколько весом их авторитет и весомо их мнение. С осени 1989 года К.Хайн постоянно находится в центре внимания литературной критики: в периодических изданиях за очень короткий промежуток времени появились многочисленные статьи о писателе. Такой пристальный интерес к творчеству, личности, общественной деятельности Хайна говорит о его популярности и высоком авторитете.

Литературно-художественный журнал ГДР "Neue deutsche Literatur", публиковавший доклады, речи, выступления писателей той поры, с документальной точностью отражал их позиции и атмосферу тех дней. Дневниковые записи Хайна "горячих" дней ноября 1989 года позволяют взглянуть на события глазами очевидца. Хайн так рассказывает о тогдашней напряженной обстановке: "Телефон звонит не переставая, радио, пресса, ТВ - со всего мира. Так как каждый день у меня множество встреч, я вынужден везде отказываться... мне пришлось включить автоответчик, который работает на полную катушку, два раза в день я меняю пленку" [18. C. 154.]. Историческими документами, хроникой событий осени  1989 года стали публицистические

63 сборники известных оппозиционно-критических художников слова : "Пятое

арифметическое действие" самого К. Хайна, "Вмешательство"( "Einmischung") С.Хейма, "В диалоге" ("Im Dialog") К.Вольф.

Высокая общественная и творческая активность К.Хайна и других писателей показала, что литераторы и литература ГДР выполняли жизненно важную функцию : представляли общественность, являясь выразителями ее чаяний. И особенно это проявилось в те беспокойные ноябрьские дни "мирной революции". "Литература говорила во имя общего блага. Она действительно так и воспринималась - как авторитет, как представительство", - пишет Карин Хирдина. [159. C. 155.]

Кристоф Хайн работал, в частности, вместе с Кристой Вольф в комитете по расследованию превышения полномочий полицией 7-9 октября 1989 года во время празднования 40-летия ГДР в Восточном Берлине. 15 октября Хайн выступает с речью, на которой с тревогой говорит о тех днях : "Мне кажется это мировой круговертью, когда явления, известные нам по Чили и Китаю, вдруг обнаруживаются и на наших улицах. Нельзя больше молчать. Никому не будет прощения, если мы и дальше станем безмолвствовать, наблюдая, как избивают нашу молодежь, которая вместо прежнего лозунга "Мы - народ" декларирует новый "Мы - один народ !" [134. C. 37.] .

Характеризуя обстановку сентября-октября 1989 года и свое восприятие событий, Хайн также говорил о чувстве вины за судьбу социализма в ГДР, о мгновенной потере всех иллюзий, утрате всяческих ориентиров, ощущении кризиса, исчезновении запретных тем, эйфории, трагическом состоянии потерянности и неопределенности. [134. C. 38.] Необходимо отметить, что многие писатели ГДР всё острее чувствовали несоответствие своих упований на создание социалистического общества реально существовавшей модели так называемого социализма Хоннекера, утверждаемого социалистической партией СЕПГ в ГДР, однако и в 1989 году по внутреннему убеждению все-таки продолжали говорить об этих надеждах.

64 Хайн не являлся в этой связи исключением. На митинге 4 ноября 1989 года в

Берлине, одном из самых многочисленных в истории Германии, перед полумиллионной аудиторией Хайн выступил с коротким обращением, в котором еще чувствуется вера писателя в идеалы социализма : "Дорогие соотечественники, нам надо столько сделать, и так мало времени у нас для этого. Структура этого общества должна быть изменена, чтобы стать демократической и социалистической. И этому нет альтернативы" [134. C. 162-163.] Но обращение Хайна так же, как и слова старейшины оппозиционного движения литературы ГДР Штефана Хейма о "социалистической мечте", прозвучавшие на том митинге, вызвали лишь сдержанные аплодисменты. Вероятно "мечтатели о социализме" все-таки преобладали в сфере интеллектуальной элиты, а не в народе, для благосостояния и счастья которого и лелеялись эти мечты. 2./3. декабря 1989 г. в интервью в газете "Новая Германия" ("Neues Deutschland") Хайн снова убежденно заявляет : "Нам дан сейчас большой шанс: впервые построить на немецкой земле подлинный социализм" [134. C. 38.] Но наряду с этим писатель признавал, что лишь немногие жители ГДР хотели бы снова стать объектами социалистического опыта : "У большей части населения наблюдается определенное отвращение к понятию "социализм". На протяжении 40 лет люди чувствовали себя обманутыми и сейчас не находят причин жертвовать собой еще раз ради такого эксперимента. На карту поставлено одобрение социалистического общества, но скоро оно может быть потеряно. У нас последний шанс" [134. C. 44.]

Именно в эпоху "мирной революции" образованность и духовность Хайна выявляются с новой силой. В соответствии с теорией Гадамера, быть образованным - "значит соизмерять свои личные цели и интересы с общими целями и интересами, значит обладать способностью к абстрагированию: от частного к особенного переходить к общему, - пишет Гадамер, апеллируя к Гегелю. "Подъем к общему" - вот суть образования, вот суть гуманистической традиции, делающей человека подлинно духовным существом" [56. С. 23]. В

65 своей речи в честь награждения литературной премией швейцарского писателя

М.Фриша и на митинге деятелей искусств 4 ноября 1989 года К.Хайн высказался за особый путь ГДР, за строительство на немецкой земле общества, которое соответствовало бы гуманистическим идеалам, как христианским, так и социалистическим [136. C. 79.]. Тогда Хайн еще раз показал свою приверженность идеалистическим представлениям о справедливом обществе, вере в социализм. Выступления писателя за обновленный социализм, против поспешного и "тотального" объединения ГДР и ФРГ вызвали целый шквал критики в немецкой периодике. То есть писатель снова оказался в оппозиции к общественному мнению, ликовавшему по поводу объединения Германии.

После объединения К.Хайн последовательно отстаивает свои демократические взгляды и постоянно выступает в немецкой прессе по актуальным вопросам социальной политики. Так, в западногерманском журнале "Дер Шпигель" ("Der Spiegel") он высказывает свое мнение о бедности и нищете современной Германии, а также о враждебном отношении части общества к рабочим-иностранцам. [152. C. 75.] Хайн говорит о возможной реанимации национал-социалистических, фашистских взглядов, об утрате "общей идеи" социализма, которая восполняется возрождением национализма. Оценивая процесс объединения Германии, писатель сравнивает демократию в своей стране с "очень "нежным растением" и предостерегает, что могут последовать политические заморозки. [152. C. 75.] Как отмечает К.Хайн, удивление вызывает не столько быстрое крушение социалистической системы в Восточной Европе и в ГДР, сколько последовавшее за этим внезапное крушение демократии в Германии. А ведь ещё так недавно немцы дружно ликовали по обе стороны рухнувшей Берлинской стены! Но неужели полынный привкус поражения вызван лишь тем, что выглядевшая чуть ли не всесильной германская экономика не сумела без ощутимых потерь и в минимальные сроки устранить "морены" гедеэровского социализма? Разумеется, нет! Все гораздо серьёзнее и, наверное, безнадёжнее... . Была утрачена идея Заклятого Врага,

66

что-то худо-бедно цементирующая. Ведь с исчезновением Люцефера Бог не может не осиротеть. "Я образую свет и творю тьму, делаю мир и произвожу бедствия; я, Господь, делаю всё это"[53] - так говорит Бог, видящий себя чем-то вроде "Суперсистемы". Но её больше нет...

Думается, К.Хайн, будучи хроникером и инициатором, наблюдателем и участником в одном лице, являлся чувствительным барометром, тонко уловившем постмодернистский откат, пожалуй, самый значительный и судьбоносный за всю историю человечества. Ведь постмодернистское состояние сегодняшнего мира - это прежде всего результат болезненнейшей утраты, даже вселенского духовного крушения [66. С. 240.]. Сначала писатель приветствует объединение Германии, всей душой стремясь к единству своего народа, к демократизации жизни и творчества. В 1990 году публикуется его рассказ-притча "Нет морского пути в Индию" ("Kein Seeweg nach Indien"), (этот рассказ он позднее зачитывает на заседании немецкого PEN-клуба в 1998 г., на котором будет избран его председателем). В рассказе отражены все основные моменты краха государственного строя ГДР, провозгласившей себя социалистической республикой, и последовавшего за ним, сопровождаемого множеством противоречий, воссоединения Германии. Поражает аллегоричность и вместе с тем реалистичность описываемых событий. Поистине это летопись, каждый исторический факт которой мастерски облекается в фейерверк аллегорий. Тон рассказа - чуть суховатая хронология событий, на первый взгляд, быть может, лишенная даже доли эмоциональности, как правило так необходимой для завоевания читательских симпатий. Но каждое слово, каждое междометие буквально пронизано нравственной тревогой, переживаниями автора за многострадальный народ Германии вообще и народ Восточной Германии, принявший обещания социализма за чистую монету.

Однако уже в 1992 году в интервью журналу "Театр сегодня" ("Theater heute") Хайн с горечью говорит, что не чувствует себя востребованным, скорее

67 - использованным. В том же интервью Хайн со свойственной ему образностью

языка подметил, что в период существования двух немецких государств, интересы восточных и западных немцев стали настолько разными, что для тех немногих жителей ФРГ, кто приезжал к друзьям и родственникам в ГДР, это было нечто вроде "посещения больницы", куда приходят с цветами, а уходят, замечая : "Выше голову, все еще наладится", настолько скучной казалась им жизнь на Востоке. Но и в ГДР рассматривали Западную Германию как страну экзотическую, страну, в которой даже говорили и думали на другом языке. Страну, где люди были другими до корней волос.

К.Хайн писал в то время, что государственная система развалившейся ГДР была для одних террористическим режимом, для других единственной альтернативой капиталистическому рынку, а для третьих являла собой путь, который должен быть выходом на новый этап развития общественных отношений, однако и этот путь с самого начала вел в принципиально неверном направлении. И писатель, стремившийся сделать свою работу востребованной и общедоступной, свое творчество открытым, писатель, веривший в справедливую и желанную мечту о социализме, этот писатель, выступая по случаю присуждения ему премии Эриха Фрида в 1990 году с горечью заявляет : "Так называемый реально существующий социализм, в сопоставлении с представлениями, с масштабами мифа социализма, был лишь карикатурой, преступлением и обманом". [214. C. 27.] Горькое разочарование чувствуем мы в словах Хайна, ведь он все-таки придерживался так называемого "принципа надежды", был одним из тех, кто утверждал, что неверным являлся только сам курс, не отрицая наличия той диковинной неведомой земли ( земли, где царствуют прекрасные социалистические идеалы ), под которой Хайн подразумевал социализм в его "чистом", неискаженном виде.

Все творчество К.Хайна также самым тесным образом было связано с общественно-политической жизнью ГДР, социальными и духовно-нравственными проблемами страны. История немецкого народа, история ГДР,

68 безусловно,   имели   решающее   влияние   на   формирование   мировоззрения

писателя, творчество которого можно рассматривать в значительной мере как летопись истории Германии и ГДР. Как отмечает Хайн : "Я многократно описал это крушение, начиная с "Кромвеля" и заканчивая "Рыцарями Круглого стола" [151. C. 75.] . Писатель очевидно имеет ввиду не только развал ГДР, но и крушение своей веры в идеалы социализма.

Но разве ответственность за историю не лежит на каждом члене социума, даже, если это не всеми осознается? А какова действенная сила слова писателей? Ведь писатели, которые являют собой авангард общественного мнения, должны чувствовать это, должны "воспитывать" общество в соответствии со своей "эстетикой убеждений". Могут ли они от этого отказываться? Сам Хайн так говорит о гражданской ответственности : "Ошибки и преступления, каждое кровопролитие в истории социализма - это наши ошибки, наши преступления, наше кровопролитие". [151. C. 39.] Это признание писателя, относящееся еще к 1983 году, особенно важно для понимания его гражданской и эстетической позиции, основой которой является критическое отношение к действительности и критическая солидарность.

3. Формирование эстетической программы К.Хайна.

3.1 К.Хайн как писатель-хроникер современной эпохи.

"Когда человечество сбито с толку, растеряно, то нет больше искусства. Создавать великолепные произведения - это ещё не искусство. Как искусство может взволновать

69

человека,      если     само     оно     не

взволновано судьбами людей ? " Б. Брехт [51. С. 159]

В литературной критике до 1990 года Хайна именовали не иначе как "хроникёр" жизни ГДР, и после воссоединения Германии писатель не сложил с себя добровольных "обязанностей" хроникёра теперь уже новой Германии. Как же Хайну удаётся совместить эти "обязанности" с удивительной способностью изображаемый предмет расширить до мира, а не мир сузить до искусства? Необходимо отметить, что хроника как самостоятельный жанр встречается в современной литературе очень редко. Однако хроника образует внутри многих произведений систему включения реального, исторического времени в вымышленный сюжет. Постановка острой проблемы "человек перед лицом времени" потребовала от литературы конца ХХ века вновь обратить свой взор к усилению хроникального начала. Тяготение современной литературы к документальности приводит, однако, к кризису вымысла и воображения. На литературную авансцену выходит жанр, именуемый во Франции "большим репортажем" - нам предлагают не искажённую, но сырую действительность. Известный литературовед В.В.Вейдле, исследуя данную проблему, пишет: "Оскудение вымысла, закат воображаемых миров привели к расколу между познанием и творчеством, а отсюда между творческой личностью, творческим делом художника и его эмпирическим, житейским, "реальным" бытиём".[52. С. 18.]

Важнейший момент для понимания эстетического поиска Хайна - это его отношение к истории. Тема истории и ее понимания проходит через все творчество, присутствует во всех произведениях, часто затрагивается в его выступлениях, критических работах. Для писателя, человека, живущего здесь и сейчас, знание своей истории и истории своего народа - первая необходимость. "Только это знание дает право говорить о проблемах настоящего и будущего"

70 [178. C. 5.], так сам Хайн высказывается об этом. "Нет правильной или ложной

истории. Есть просто история" [178. C. 6.] , -эту свою мысль писатель сделал по сути лозунгом собственного творчества. Вместе с тем осознание истории в понимании К.Хайна - условие бытия человека, человеческого прогресса. Призыв К. Хайна к анализу и познанию настоящего и будущего через переосмысление прошлого звучит лейтмотивом его эстетической программы. "Я могу показать только направление, я так же неопытен, как и мои читатели. Я могу лишь рассказать о том пути, по которому мы шли.(выделено нами. -И.Г.). Но о пути в будущее я говорить не могу, не имею права. Хотя в анализе настоящего лежит закономерная возможность обнаружить этот правильный путь, путь в будущее" [129. C. 4.].

Объясняя значение прошлого и свой интерес к истории, К.Хайн отмечает, что между миром "вчерашним" и "сегодняшним" существуют более тесные и глубокие связи, чем просто переход из одного в другое. "Прошлое, - говорит писатель, - это не то, что уже прошло, напротив, прошлое - это неизменяемая, прочная, "гарантированная" часть настоящего и именно из-за этой неизменяемости, невозможности последующей корректуры - самая тревожная его часть" [188. C. 96.]. Являясь неизменной величиной, результатом человеческих усилий, прошлое влияет на человека, на его настоящее и будущее. Прошлое постоянно соизмеряется с днем сегодняшним и помогает осмыслить современность. "Нас обоснованно интересует история и историческое. Ведь отпечаток этого лежит на настоящем. Развитие маленькой истории нашей маленькой страны еще раз доказало это" [182. С. П.], утверждает Хайн.

По совершенно справедливому высказыванию Хайна, писатель является в какой-то мере и историком. "Поскольку и тот, и другой - хроникеры времени" [134. C. 7.], говорит он. Однако в отличие от исторических и общественных наук, литература может при помощи своих эстетических и аналитических средств исследовать то, что не могут охватить исторические хроники и теории. Хроника писателя, естественно, не объективна. "Более того, она решительна и

71 реалистична, фантастична и магична, как поэзия" [134. С. П.] , утверждает

Хайн. Хроника писателя и интересна тем, что рассказывает о человеке, писателе, его мире. "Конечно это мир того, кто ведет хронику. Естественно современники Кафки сообщали нечто другое, в соответствии с их виденьем мира, их взглядами, и в том, что я пишу, конечно, содержится часть моего мира - как я его вижу, воспринимаю. Мой сосед, живущий рядом, может видеть мир совсем по-другому." [134. C. 13.] В своих работах и выступлениях писатель постоянно характеризует себя как хроникера, хрониста, а сам процесс писания как "докладывание" без ненависти и рвения [134. C. 14.] : "Я - хроникер,-продолжает Хайн, - без сомнения, очень субъективный, несомненно, со своим собственным мировоззрением, но, по сути дела, я сообщаю только кое-что о себе, о моем отношении к миру, даю очень субъективный отчет" [134. C. 18.] Быть хроникером в понимании Хайна - значит фиксировать для человечества прошлое и переживаемое сегодня, каждый прожитый момент, сообщать о событиях, не различая больших и малых, чтобы ничего не было потеряно для истории. "Хроникер для меня - это Гомер, а также Шекспир, Кафка... Употребляя это слово, я имею ввиду настоящего хроникера 14-15 века, когда маленькие князья имели при себе писаря, который каждый день действительно письменно фиксировал все происходящее... он сообщал и о вещах, о которых не следовало сообщать. Я читал несколько таких княжеских хроник. Поразительно, с какой точностью описаны радостные и горестные стороны жизни княжества... Конечно здесь обязателен момент искусства. То, что и превращает в Шекспира или Кафку.... когда изобретается целый мир, чтобы отразить реальность. Момент фантастического здесь обязателен." [151. C. 80.]

Как справедливо отмечает немецкий исследователь М.Браун, понимание истории у К.Хайна приобретает значение категории эстетического познания действительности, становится категорией художественного метода. [92. C. 397.] Позиция писателя-хроникера, которая очень четко прослеживается в творчестве Хайна, определила стиль его прозы : констатирование фактов, документальную

72 точность и краткость, даже некоторую сухость, беспристрастную, на первый

взгляд, деловитость, создающую впечатление объективности сообщаемого. "Я могу описать это, опираясь на одно замечание Брехта. Однажды он похвалил античную литературу за тщательность. Он говорил, что читая Гомера, можно точно воссоздать античную трапезу и эту точность он очень ценит в литературе. Если бы мне удалось нечто похожее, я был бы очень доволен" [134. C. 34.] , заметил Хайн.

Однако, при всей своей беспристрастности, эта манера письма, это лаконичное, скупое повествование высвечивает аналитический, критичный, иногда ироничный взгляд автора на мир. Позиция писателя-хроникера истории обусловила не только особенности языка и стиля, но и мотивировала обращение к воспоминанию, как например в романах "Смерть Хорна", "С самого начала", "Вилленброк", позволившее К.Хайну на эстетическом уровне осуществить принцип герменевтической рефлексии, когда происходит вживание в незнакомое и объективация настоящего, увиденного из прошлого. Наряду с актуализацией идейно-тематического уровня произведений, воспоминание выполняет также структурообразующую функцию, определяет особенности художественной формы. "Вспоминать и забывать... я думаю, эта понятийная пара и в повседневной жизни неразделима. Воспоминания необходимы, чтобы не допустить забвения. В противном случае это имеет соответствующие последствия, то, что мы определяем как "вытеснение"..." [134. C. 34.], говорит Хайн.

Исторические события Хайн использует как повод для рассмотрения современности. Руководствуясь принципом герменевтической рефлексии [49. C. 62.], мы понимаем всю романную прозу Хайна как ответ на те вопросы современности, которые в период раскола и после воссоединения Германии настойчиво требовали ответа. Писатель занимает промежуточное положение между прошлым и будущим и понимание его романов раскладывается по герменевтическому   принципу   (Гадамер)   на   несколько   взаимосвязанных

73 синхронных операций, включающих : 1) узнавание настоящего в прошлом при

помощи ассоциативных связей; 2) вживание в прошлое; 3) объективацию настоящего, увиденного из прошлого; 4) возвышение обретенного исторического сознания до исторического самосознания, способного "оживить" традицию, востребованную современным событием, и, с другой стороны, придать событию статус необходимости, сделав его достоянием культуры. Необходимо отметить, что общая характеристика хайновской драматургии и прозы лежит в особенном уважении к такой взаимосвязи прошлого и настоящего.

Процесс реализации герменевтической рефлексии мы наблюдаем в первых произведениях Хайна, вошедшего в литературу в качестве драматурга, и в центре внимания которых находится тема революции. [6,16,17] В пьесах "Кромвель"("Cromwell",1981), "Лассаль осведомляется у господина Герберта о Соне"("Lassalle fragt Herrn Herbert nach Sonja",1981), "Правдивая история А Кью"(^“Die wahre Geschichte des Ah Q", 1983) на первый план выходят фигуры революционеров - лидера буржуазной революции Кромвеля, социалиста Лассаля, деревенского интеллигента-мечтателя А Кью, действующих в разных социальных условиях, разных странах - Англии 17 века, Германии 19 века, Китая начала 20 века. Если в "Лассале" и "А Кью" понятие революции лишь обыгрывается, то в "Кромвеле" речь идет о победоносной буржуазной революции, увиденной глазами драматурга ГДР, которого глубоко волновали сложные проблемы реальности. Кромвель - настоящий революционер, его дилемма : он знает об опасности, но не может предотвратить ее, он видит голод, но не может остановить его. Кромвель становится жертвой объективных обстоятельств. Буржуазия, как показывает Хайн, никогда и ни при каких условиях не потерпит посягательств на свою собственность. В конце пьесы Кромвель превращается в реликта, он должен исчезнуть. Революционер умирает от удушья, в густом лондонском смоге. Хайну важно выявить, как прошлое переплетается с настоящим, поэтому описание внешнего действия

74 нельзя считать основополагающим. Построенные автором диалоги направлены

в первую очередь не на развитие драматического действия, конфликтной структуры, а на ее разрешение. Диалог превращается таким образом в некий, направленный на зрителя код, некий призыв к зрителю почувствовать связь драматического действия с проблемами жизни ГДР. Здесь представляется уместным привести высказывание Хайна в беседе с немецкими критиками Уве Хорнауэром и Хансом Норбертом Яновски в 1986 г. [208. C. 76.] Оно, возможно, позволит нам разобраться в подходах, которые использует писатель при создании своих произведений : "То, что я пытаюсь сделать - это сформулировать собственные переживания, рассказать историю, описать кусочек жизни, своей жизни. Значение этой истории в процессе работы меня абсолютно не интересует" [145. C. 84.]. В каждом своем произведении писатель пытается писать только о том, что есть он сам, передавать свои переживания, перипетии своего собственного внутреннего мира и, конечно свой богатый жизненный опыт. Лучший материал для автора - сам автор. Может быть, поэтому ни в одном из произведений писателя не найти ничего морализующего, дидактического, в них нет прямой тенденциозности. В одной заметке, посвященной "Лассалю"(1981), Хайн называет художественный текст прежде всего "частью биографии, возможностью рассказать о своих переживаниях, проблемах в художественной форме. При этом работать как бы в девятнадцатом столетии и наблюдать его со стороны" [134. C. 238.]

Писатель старался показать исторические закономерности, последствия революции, вышедшей за рамки своих целей и провозглашенных ею задач, он хотел выявить противоречивость революционных процессов. В том числе и расхождение идеала и действительности. "Интерес к английской революции -есть интерес к нам" [171. C. 177.] , утверждает Хайн. Такая позиция соответствует пониманию литературного отражения действительности ( настоящей и исторической, прошлой). Глубокая разработка темы революции, использование    исторических    аналогий    побуждает    к    размышлениям    о

75 социалистической  революции   и   современной  действительности   -   мирной

революции 1989 года в Германии и ее последствий. Все это, по представлению Хайна, является частью неразрывно связанных исторической логикой событий, процесс, подчиняющийся определенным закономерностям.

Этот всеобъемлющий глубокий интерес к истории прослеживается у Хайна и в пьесе "Правдивая История А Кью". Герои ее хотят быть настоящими революционерами, а становятся анархистами, которые борются абсолютно против всего, хотят перевернуть отношения сегодняшнего дня с ног на голову. Это интеллигенты, они работают головой. Но когда приходит революция - они просыпают ее. Никто не разбудит их, о них забыли. Еще в 1985 году в беседе с немецким литературоведом Алоисом Бишофом [188. C. 96.] по случаю постановки этой пьесы в Цюрихе ( премьера пьесы состоялась в конце 1983 года в Берлине ), писатель говорит о способности литературного произведения "внушать надежду через отчаяние". Вышеупомянутая пьеса тоже на первый взгляд отнюдь не оптимистична, но тем не менее, обладает такой способностью. Главные герои пьесы - молодые люди А Кью и его друг -философски настроенный интеллектуал Кретцебарт Ванг, во время революционных событий в Германии ( скорее всего имеются ввиду события ноября 1918 года, времена Веймарской республики ) скрываясь от полиции сидят в маленьком домике с прохудившейся крышей через которую капает дождь, и только раз в неделю монашка приносит им еду. Они рассуждают о революции, об анархизме, они хотят стать "чистыми" революционерами, в их понимании - анархистами. Обсуждая революционные перемены они осуждают такую революцию, когда "милостивый государь" превращается в господина революционера ( то есть им не по душе "революция сверху"). [11. С. 58. ;12. С. 3.] "Милостивых государей надо заблаговременно уничтожать" [11. C. 28.], считает Ванг. Кончается пьеса казнью А Кью. Абстрактный "господин революционер" наказывает его кстати не за действительно совершенное им преступление - нечаянное убийство монашки, пытавшейся защитится от его

76 недвусмысленных приставаний, а за несостоявшуюся кражу. По словам одного

французского критика, в этой пьесе зритель в состоянии "распробовать вкус надежды, не ощутив при этом прогорклого привкуса извечного разочарования" [134. C. 195.]. Хайн как бы дает понять, что отчаяние человека также обманчиво, также относительно и эфемерно, как и надежда, и человек может жить, только если он способен выдержать и то и другое, и, что, может быть, значительно важнее, смену, чередование того и другого. Из безрассудной, бессмысленной и преувеличенной надежды получается бессмысленное и преувеличенное отчаяние.

Пьесы К.Хайна воспринимаются не как исторические драмы, а как параболы, развенчивающие мифы. В этой связи следует особо выделить пьесу "Рыцари Круглого стола"(^“Die Ritter der Tafelrunde"),(1986), поставленную на сцене только в 1989 году и имевшую колоссальный успех. Пьеса, в основе которой лежит художественная интерпретация мифологического сюжета, была оценена как пророческая и воспринималась как изображение правящего режима ГДР. Пьеса помогла осознать то, что уже чувствовалось многими - скорое падение политической системы в этой стране. Зритель видит в этой пьесе собравшихся за круглым столом постаревших мужчин и их поблекших жен. Они жалуются, что не удалось найти Граль, жалуются на скуку, стагнацию, утрату молодежи и бывших соратников, и как заклинание в их разговорах звучит тема Граля.[17] Никто и никогда не видел его. Но можно ли найти его, если никто не даже не знает, как он выглядит ? Сначала хотя бы мужчины были "убеждены" в существовании Граля, а теперь уже над всеми висит неуверенность. "Так ужасно жить с сомнением !"[16. C. 40.], восклицает Хайн словами своих героев. Писатель иносказательно описывает недееспособность, немощность, дряхлость власти, имея, очевидно, ввиду отжившее свой век правительство ГДР. По очевидным причинам постановка пьесы была задержана властями на три года.

77 В   80-х   гг.   обратила   на   себя   внимание   и   первая   проза   Хайна   -

"Приглашение на утренний королевский прием"("Einladung zum Lever Bourgeois"), (1980), где речь идет о жизни и творчестве Расина, и уже здесь стала видна концептуальность хайновской прозы. Важно отметить, что общая характеристика хайновской драматургии и прозы лежит в особенном уважении к взаимосвязи прошлого и настоящего, актуализируемой герменевтической рефлексией. [55]. Этот фактор прослеживается и во втором произведении этого собрания "Русские письма егеря И.Зайферта"(^“Die russischen Briefe des Jaegers Johann Seifert",1981), где описывается путешествие Александра фон Гумбольда в Сибирь весной 1828 года и в рассказе "Новый (более счастливый) Кольхаас" ("Der neue (glueklichere) Kohlhaas",1981).

Писатель повествует о последних днях Расина в рассказе "Приглашение на утренний королевский прием", о путешествии А.Гумбольдта и его камердинера в Россию в "Русских письмах егеря И.Зайферта". История Германии и судьба простых женщин прослеживается в рассказах "Фредерика. Марта. Хильда"("Friederika, Marta, Hilda", 1980), "Вдова каменщика"(^“Die Witwe eines Maurers",1980). Времени нацистского господства посвящен рассказ "Семейный склеп"(^“Die Familiengruft"). История ГДР с послевоенного времени до момента распада этого государства нашла отражение в комедии "Шлетель или Ну и что же?"("Schloetel oder Was solls", 1981), рассказах, датированных 1980 годом : "Шарлоттенбургское шоссе, 2-е августа"("Charlottenburger Chaussee, 11 August"), "Ночная поездка и раннее утро"("Nachtfahrt und frueer Morgen'), "Франк, детство с отцами"(^“Frank, eine Kindheit mit Vaetern"), "Сын"(“Der Sohn"), "Живи счастливо, мой друг, умирать трудно"("Leb wohl, mein Freund, es ist schwer zu sterben"), "Новый счастливый Кольхаас"(^“der neue (glueklichere) Kohlhaas"), новеллах "Чужой друг", "Аккомпаниатор", романах "Смерть Хорна", "Игра в Наполеона", "С самого начала", "Вилленброк". В пьесах последних лет автор рассматривает уже новейшую историю воссоединенной   Германии   в   контексте   истории   минувших   дней,   очень

78 необычны    и    интересны    пьесы    "В    изгнании"("In    Acht    und    Bahn"),

"Брух"("Bruch"), "Сторонние наблюдатели"("Zaungaeste"), "Рай в аду"("Himmel auf Erden"), опубликованные в одном сборнике в 1998 году. [19]

Рассказы, вошедшие в сборник "Из альбома берлинских ландшафтов"("Ein Album Berliner Stadtansichten", 1980)[5] заслуживают пристального внимания. Все рассказы характеризуются наличием большого числа исторических и географических деталей, это например - названия улиц, площадей, исторические даты и т.п. Написаны рассказы на первый взгляд немного суховато, многое выполнено "серым в сером" (Grau in Grau), и это, пожалуй, самый сильный цвет у Хайна, подчёркивающий трагичность проблемы человека ХХ века - "как остаться человеком?" В повествовании преобладают холодные, мрачные тона, и читатель порой ощущает себя в пустом коридоре, освещенном лампочкой в 20 ватт. В сборник, например, вошел короткий рассказ о судьбах трех женщин - "Фридерика, Марта, Хильда", явившийся, быть может, первой попыткой Хайна увидеть мир глазами женщины, точнее, женщин трех разных поколений, охватив при этом практически весь ХХ век. Позднее, в 1982 году, ему блестяще удастся женская тема в повести "Чужой друг". В рассказе "Ночная поездка и раннее утро" глазами подростка ( как и позднее, в романе "С самого начала" ) описывается предполагаемый, но неудавшийся, побег семьи учителя из ГДР в Западный Берлин. Действие происходит на фоне "непроглядной, таинственной" ночи, разрезаемой лишь светом фар автомобиля Макса - героя рассказа и заканчивается в серых и сырых берлинских катакомбах ранним туманным утром. "Франк, детство с отцами" - это описание жизни нескольких поколений Франков, причем последний из них - 10-ти летний, отстававший в развитии Франк кончает жизнь самоубийством, выбросившись из окна. В этих рассказах писатель часто размышляет над сложным и противоречивым ХХ веком, принёсшим человеку столько оскорблений и душевных травм, показывая, например,  несколько  поколений   :   20-х,  40-х,  70-х  годов.  Тон  календаря

79 позволяет Хайну выдерживать дистанцию по отношению к изображаемому

предмету, что является характерной чертой хайновского стиля.

Но находятся в сборнике и рассказы, написанные с гораздо более мягкой, романтичной интонацией, пусть порой немного грустной, но с юмором и неповторимой тонкой, как бы "пронизывающей" текст иронией. Таков рассказ "Живи счастливо, мой друг, умирать трудно", где описывается визит женщины к своему бывшему возлюбленному, теперь уже женатому человеку, которого она по-прежнему любит, но теперь ей приходится жить только воспоминаниями, ведь любимый давно забыл романтичную студенческую пору их юности. Простая и просто любящая душа, не зараженная софизмами теодицеи, в минуты абсолютного бескорыстия и непричастности поднимается до суда над миром, над бытием и виновником бытия. Эти минуты редки, потому что человеческое сознание подкуплено бытием. Добро этой судящей души лишено всякого положительного содержания, оно все сводится только к осуждению бытия, к отвращению. Это голос небытия, судящий бытие, в нем самом нет ни грана бытия, ибо бытие все отравлено ложью. Но бытие, раз возникнув, неискупимо, неизгладимо, неуничтожимо; нарушенную абсолютную чистоту и покой небытия нельзя восстановить.

Следует отметить, что в своих крупных произведениях 80-х годов Хайн обращается к самым трудным моментам в истории ГДР, когда была сделана попытка построить социализм. Перипетии этого времени, которые долгое время замалчивались, Хайн отваживался, вопреки указаниям властей, обнажить в своих, пожалуй самых значительных произведениях 80-х гг : в новеллах "Чужой друг" и "Аккомпаниатор", романе "Смерть Хорна". Здесь нашли отражение раздумья писателя о тяжких и памятных событиях : 1953 год -восстание рабочих в ГДР, 1957 год - возобновление репрессий против инакомыслящих, 1968 год - время после Пражской революции. Особенно важным представляется, что К.Хайн был одним из первых мастеров слова ГДР, попытавшихся дать правдивую, независимую от официальных интерпретаций

80 оценку   кризисных   периодов   в   реальности   восточной   Германии,   смело

выступить с критикой государственной политики верхов.

Во всех произведениях К.Хайна на разном историческом и современном материале рассматриваются важные проблемы сознания человека, человеческого бытия : взаимоотношения индивидуального и социального, конфликт индивидуума с обществом или с самим собой. Главное место приобретает проблема самоопределения личности, исследуются различные позиции : конфликт с самим собой - "Вдова каменщика", "Чужой друг", примирение с собой и окружающим миром - "Фредерика. Марта. Хильда", конформизм - "Сын", "Аккомпаниатор", нонконформизм - "Смерть Хорна", конфликт с окружающим миром - "Брух". Герои произведений Хайна, как правило, безгранично одиноки, отчуждены от окружающего мира, их судьбы трагичны. И хотя в основе трагедий лежат, казалось бы, легко преодолимые факторы, тем не менее герои не защищаются и даже не ощущают себя жертвами. Вся проза писателя поразительно лаконична, предельно кратка. Сжато описываются судьбы героев, случаи из их жизни, при этом внутреннее состояние всегда передается через изображение ряда внешних событий. Беспристрастное, на первый взгляд, описание событий, картин жизни, напоминающее во многом репортаж или отчет, проникнуто глубокой нравственной тревогой. Однако социальная критика автора не сводится к морализаторству, весь ход повествования подводит читателя к размышлениям, побуждает составить собственное мнение о прочитанном.

По вопросу эстетических поисков Хайна мы не найдём каких-либо исчерпывающих, систематизированных им самим материалов, как это было например у Томаса Манна, Германа Гессе, Бертольда Брехта и многих других мастеров художественного слова, но в его интервью, выступлениях, подчас статьях, написанных даже совершенно по другому поводу, можно найти немало свидетельств, необходимых для исследования позиции Хайна как художника-хроникёра. Вспомним слова Т.Манна, который писал в 1920 году в статье по

81 поводу романа "Королевское высочество" : "Я свято верю, что мне достаточно

рассказать о себе, чтобы заговорила эпоха, заговорило человечество, и без этой веры я отказался бы от всякого творчества". Как и в далёкие 20-е гг, в пору мировых войн и революций, когда были сказаны эти слова, время сегодняшнее - эпоха хаоса и социальных потрясений, толкает на то, чтобы заново задуматься о судьбах человечества. Сейчас от литературы требуются новые формы, дабы соединить "рассказ о себе" с тем, чтобы в нём заговорила эпоха, заговорило человечество.

В основе творчества Хайна лежат, по видимому, эстетические принципы, являющиеся результатом его жизненного опыта, жизненной позиции. По твердому убеждению К.Хайна, писатели могут писать только о том, что они знают, что пережили, т.е. могут писать исходя из своего опыта [151. C. 116.]. "Я пишу только то, что отвечает моему опыту. Когда я буду располагать новым опытом, я буду писать и о нем" [151. C. 118.], утверждает Хайн. Ведь для художника слова особенно важно постоянно стремиться к соответствию своего духовного опыта и окружающей действительности, именно, чтобы суметь достоверно показать и попытаться объяснить реальность, своими произведениями ответив на актуальные вопросы современности.

Автобиографический материал, богатый жизненный опыт нашел непосредственное отражение в творчестве писателя. Так, обращает на себя внимание привязанность К.Хайна к местам, где прошла его жизнь : действие в большинстве произведений происходит в небольших провинциальных городах, напоминающих город его детства. Своих героев писатель также выбирает из хорошо знакомого круга интеллигенции : врача ("Чужой друг"), историка ("Смерть Хорна"), преподавателя истории ("Аккомпаниатор"), юриста ("Игра в Наполеона"), снова врача - профессора медицины в пьесе "Брух", бывшего инженера в "Вилленброке". Однако автобиографическое передается большей частью опосредованно, не только через описание или перечисление каких-либо реалий жизни, но и путем передачи наблюдений, впечатлений, воспоминаний.

82 Роман "С самого начала" стал наиболее откровенным автобиографическим

произведением К.Хайна.

3.2. Литературные традиции в творчестве К.Хайна

В данном параграфе делается попытка определить промежуточную позицию между традицией и новаторством, которой придерживается писатель. Данная коррелятивная пара представляется незавершенной динамической системой, обе составляющих которой на протяжении всего творчества Хайна находятся в непрерывном процессе развития и взаимодействия.

Итак, одной из основ эстетической программы К.Хайна есть его аналитический подход к историческому процессу. Такой подход задан другой

83 коррелятивной         парой         прошлое-настоящее,         история-актуальность,

трансформируемая писателем в актуальность истории. Внутренняя неразрешенность данной оппозиции обуславливает художественные традиции хайновского творчества.

Писатель утверждал, например, что как хронист он немало почерпнул из художественной традиции и прошлого и опыта писателей его современности: в частности от Йоханна Петера Гебеля (1760-1826), известного в немецкой литературе мастера короткого рассказа и в этом смысле стоящего рядом с Генрихом фон Клейстом как основателем литературной формы анекдота, что было продолжено и Францем Кафкой.

Мы вправе предположить, что названным художникам слова Хайн обязан не столько непосредственным влиянием, сколько "поэтическими импульсами", переплавленными им в особую этическую творческую концепцию, необходимую ему для историко-психологической летописи, которую он создаёт по сей день.

Йоханн Петер Гебель привлёк внимание Хайна как автор реалистичных народных рассказов и так называемых календарных историй ( Kalendergeschichten ) таких, какие содержатся в его сборнике "Рейнский домашний друг" ( "Der rheinlaendische Hausfreund"), (1808-1815). Эти истории, не касаясь политики, рассказывают о реальной жизни простого народа и имеют просветительский характер. Но просветитель Гебель не писал хронику рейнской земли, переодевшись в рассказчика историй ; он стал хроникером (в отличие от просто рассказчика), так как умел превратить события, которые могли произойти где угодно, в истории, обогатив их тональностью и моралью рейнских условий. И читателю не нужно знать точные даты событий, чтобы сегодня успешно читать календарные истории. В хайновских историях мы чувствуем пожалуй то же стремление добиваться подобного эффекта.

В новеллах Генриха фон Клейста Хайна по-видимому интересовала присущая       творчеству   этого   художника       лаконичность,    меткость    и

84 многозначность слова.  Нечто родственное Хайн подметил и в творчестве

Франца Кафки - ту "смертельную тишину иронии"[151. С. 60], которую буквально осязает вдумчивый читатель. Клейстовский текст как бы опутан этой иронией, которая чувствуется между строк. У Кафки мы также находим летопись, хронику противоречий реальности, отражение отчуждения, пропасти между человеком и окружающим миром. И хотя в его произведениях бытие людей представлено как бы в демоническом, сюрреалистическом ключе, но повествование на первый взгляд может показаться реалистичным и ясным. По мнению Хайна, произведения Кафки полностью отражали внутренний мир художника и мир, в котором он жил, за каждым кафкафским текстом был спрятан сам Кафка. И это, вероятно, пленяло Хайна. "Я мог бы только на основании прозы Кафки, даже если бы никогда не видел его портрета, очень точно обрисовать его личность" [134. C. 13.], говорил Хайн. Думается Хайн осознаёт, что иронии Кафки вторят безутешная серьёзность и отчаяние во взоре самого писателя. Вспомним, в 1931 г. Б.Брехт определял одну-единственную тему Кафки как основную - изумление. Удивление человека, который чувствует грандиозный сдвиг, происходящий во всех отношениях, но сам, однако, в новый порядок вещей вписаться не умеет. В.Беньямин понимал этот новый порядок вещей, как определяемый законами диалектики, которые бытиё диктует массам и отдельному человеку [45. С. 238]. И этот отдельный человек сам по себе по неизбежности вынужден реагировать на почти непостижимые изменения бытия, которыми дают о себе знать проявления этих законов, таким вот изумлением с немалой примесью панического ужаса. Если Кафка был охвачен этим ужасом настолько, что был не в состоянии изобразить какой-либо процесс в неискажённом, по нашим меркам, виде, то Хайн облекает процесс потрясения, краха и, в конечном счёте, того самого кафкавского конфликта сознания человека и бытия в форму сдержанной, достоверной хроники - ведь теперь нет необходимости искажать, все итак искажено до предела самой действительностью!

85 Генрих фон Клейст, которого в многочисленных интервью Хайн

причисляет к линии хроникеров в литературе, как известно, тоже придерживался очень точного, реалистичного представления действительности в своих произведениях, которое в чем-то напоминает шекспировскую трактовку действительности. У Клейста большую роль играют точное обозначение места действия, даты, а также другие детали, например, названия учреждений и должностей в них, указание цен на товары, действующих законов и т.п. Хотя Клейст постоянно и мучительно размышлял - что же есть отражение действительности ? В 1801 году в письме своей невесте Вильгемине фон Ценге Клейст отмечал : "Если бы все люди вместо глаз имели зеленые стекла, то должны были бы утверждать, что предметы, которые они видят через стекло -зеленые, и никогда они не смогли бы решить, показывают ли им их глаза предметы такими, какие они есть, или к этому примешивается и влияние самих глаз. Так же и с разумом. Мы не можем решить, является ли правдой то, что мы называем правдой, или нам это только кажется". [33. С. 129.]

В начале 80-х увидел свет рассказ Хайна "Новый, более счастливый Кольхаас", который уже в своем названии перекликается с известной новеллой Клейста "Михаель Кольхаас"("Michael Kohlhaas"). Главный герой рассказа Хайна, действие которого происходит в ГДР в начале 70-х годов, - бухгалтер мебельной фабрики Хуберт К., которому не доплатили премию в 40 марок, из-за чего он несколько лет провел в судах и других инстанциях, пытаясь добиться справедливости, все-таки отсудить причитающиеся ему деньги. Буква К. в имени героя (вспомним и К.- Клаудию в "Чужом друге"), на наш взгляд, символично отражает традицию, которой придерживается Хайн : К. - Кольхаас, К.- Клейст, К. - Кафка. Судьба Хуберта К. трагична : жена развелась с ним, все друзья отвернулись, настолько невыносим он стал в своем безудержном стремлении к справедливости. Но в конце концов он выиграл дело, хотя потерял все - уважение и любовь, близких и друзей. В хайновском рассказе мы с   первых  страниц  наслаждаемся  очень  точным,   богатым  языком,   видим

86 хронологический стиль - события следуют строго одно за другим. Это строгое

композиционное построение напоминает нам о стиле Клейста, немного менее эмоциональном, чем, возможно, хотелось бы читателю. Каждое предложение наполнено сюжетом, является неотъемлемой его частью и продолжением. У обоих авторов большое значение имеют детали и подробности при описании персонажей и действий, часто используется как прямая, так и косвенная речь, с первых строчек читателю говорится о фабуле рассказа - Клейст сразу же заявляет читателю : "Чувство справедливости превратило торговца лошадьми в бандита и убийцу" [34. С. 10.] , у Хайна на первых станицах мы читаем : " Дальнейшие два года, 1972 и 1973, Хуберт К. посвятил борьбе за недоплаченные 40 марок. Это стоило ему карьеры, друзей и семьи." [5. С. 83.]. Как уже указывалось выше, Хайн использует исторический сюжет Клейста, чтобы через вживание и объективацию синтезировать и анализировать целый комплекс проблем немецкого общества, пути разрешения которых ещё предстоит искать. Хайн делает это в своем оригинальном стиле, используя мягкую, как бы незаметную иронию. Ущемленное достоинство простого "маленького" человека бывает порой достаточным основанием для того, чтобы поставить весь мир с ног на голову, разрушить весь мир, сотворить массу неприятностей, чтобы добиться одной, пусть маленькой, но справедливости. Достижение этого очень часто постепенно преобразовывается в самоцель, утрачивая свою столь очевидную до тех пор моральную ценность. Но снова обратимся к Кольхаасу - примечателен ответ лошадиного торговца жене, когда она в испуге спрашивает его, почему он распродаёт своё имущество: "Потому, что я не хочу оставаться в стране, где не охраняют мои права. Уж лучше быть последней собакой, чем человеком, которого пинают ногами" [34. С. 95]. Именно эти строки написал герой романа Л.Фейхтвангера "Семья Опперманн" Бертольд Опперманн в предсмертной записке - мальчик погиб, но сохранил свою честь. Хайн не мог не обратить внимание на эти слова, проникнутые трагедийностью,   ведь   в   них   -   боль   немецкого   народа,   не   единожды

87 пережившего попрание морали и права: и в XVI веке, и во времена Гитлера, и в

период раскола Германии во второй половине ХХ века. Свобода личности, которая в истории Германии часто декларировалась, но также неизменно и попиралась, - вот что тревожит Хайна и как человека, и как художника слова, переживавшего во времена ГДР глубокий внутренний конфликт между стремлением к творческой свободе и идеологией , эту свободу ограничивающей (выделено нами. - И.Г.). Видимо Хайну близка и проблема трагизма раздираемой страстями человеческой души, которая несомненно волновала Клейста, ведь и его душа находилась в плену страстей, в тисках несоответствия духовного опыта и окружающей реальности. Отчаявшийся и нигде не находящий приюта своей истерзанной душе, Клейст все-таки писал в одном из писем своим друзьям : "Но надежда должна оставаться у живущих..." [33. С. 12.]

Некоторая "неразговорчивость", неэмоциональность, холодность текста, лаконичность, выраженная наличием большого количества нейтральных лексических единиц, часто лишенных даже оттенка экспрессии и относительно просто организованным синтаксисом отчасти приближает прозу Хайна к реальным историческим хроникам немецких княжеств XIV-XV вв., к чему он по его признанию и стремился. Но глубинная семантика такой лексики и синтаксической структуры, образуя текстовые звенья рождает мотив, (выделено нами. - И.Г.) являющийся для Хайна главным элементом композиции. Возможно это и позволило известному драматургу и эссеисту Петеру Хаксу в 1982 г. на награждении Хайна премией Генриха Манна назвать писателя "властелином слова". [125]

Однако в произведениях Хайна находят также место некоторые элементы авангардизма и экспрессионизма, как, например, предчувствие исторического перелома, зависимость личности от социального бытия, контрасты развивающейся цивилизации и опустошения человеческой души. В этой связи сам автор, говоря о своём стремлении к активному воздействию на читателя,

88 называет имена Георга Бюхнера ( драмы которого "Смерть Дантона" ("Dantons

Tod", 1835), "Войцек"("Woyzeck", 1879) являют собой примеры экспрессионизма ), а также Бертольта Брехта , Арно Шмидта , известных представителей авангардизма, как оказавших на него некоторое влияние и здесь тоже прослеживается определенная традиция модернизма в творчестве писателя. [132, 136.]

В критических работах, появившихся после 1989 года отмечается близость взглядов К.Хайна с концепцией немецкого философа и литературного критика первой половины ХХ века Вальтера Беньямина (1892 - 1940), изложенной в его тезисах "О понятии истории" (1939). Следует отметить, что к наследию философа К.Хайн впрямую обращается только в одной из своих работ - эссе "Исчезновение художника (художественного производителя) в эпоху технического воспроизводства [18. С. 210.]. Наряду с основными положениями работы В.Беньямина "Произведение искусства в эпоху его технического воспроизводства", посвященной перспективам развития искусства в эпоху массовой культуры, К.Хайн говорит о состоянии современной культуры, соглашаясь с В.Беньямином, утверждавшим ещё более полувека тому назад, что произведение искусства стало наделятся в то время функцией политической, становясь предметом воспроизводства. Рассматривая данный фактор как негативную тенденцию массового искусства, Хайн останавливается на проблеме его коммерциализации, зависимости искусства как от рыночных отношений, так и от бюрократии. Беньямин утверждал, что при производстве искусства "отказывает" масштаб неповторимости. Оригинальное "здесь и сейчас" - аура литературного произведения, свидетельство его достоверности, "выпадает" при его воспроизводстве - и в этом кризис искусства. Почему же Хайн обратил внимание на это эссе? Вспомним, работа Беньямина появилась в годы правления Гитлера, когда конфликт между творчеством и идеологией разгорелся с невиданной до тех пор силой и стала проявляться его открытость, неразрешимость. Тогда "значение литературного произведения стало выходить

89 далеко за рамки искусства" [84. С. 28.]. Но ведь Беньямин    стремился к

достоверному отображению реальности, что в то время было невозможно! "В своих описаниях я буду избегать всякой теории. Как я надеюсь, именно благодаря этому мне удастся заставить заговорить саму реальность" [46. С. 5.], -писал философ в письме Мартину Буберу из Москвы. Беньямин сам пострадал от страшного давления идеологии, в 1940 году покончив жизнь самоубийством. Хотя Хайн весьма неохотно высказывается о тех, кто оказал на него какое-либо влияние, но сходство во взглядах с некоторыми философами на культуру, историю, методику ее исследования все же прослеживается. Роль историка и хрониста позволяет все-таки говорить о влиянии философских концепций В.Беньямина на мировоззренческие и эстетические взгляды писателя. Кроме того, с нашей точки зрения, одной из причин глубокого интереса и влияния наследия В.Беньямина на К.Хайна заключается в том, что стремление философа понять историю соединяется с актуальными политическими моментами и диктуется ими. В трудах Беньямина содержится резкая критика социал-демократической теории и практики, что сделало его наследие особенно актуальным в ГДР в 70-е годы с появлением широкого круга интеллигенции, оппозиционно настроенной к правящей партии и ее политике.

Необходимо также отметить, что К.Хайн пришел в литературу как зрелый, во многом сформировавшийся мыслитель, имеющий большой багаж знаний по истории философии и мировой культуры, но художник, вместе с тем, постоянно ищущий, вопрошающий, размышляющий. Свидетельством философских и литературных интересов писателя являются его критические работы, комментарии и эссе, содержащие многочисленные цитаты и упоминания философов, начиная со средневековых, заканчивая Ф.Ницше и В.Беньямином. известных представителей немецкой, английской, французской, русской, китайской, американской литератур. Так в одной из своих работ, посвященной пьесе "Кромвель", Хайн приводит рассуждения В.Беньямина, где философ говорит о возможной попытке интерпретации истории. Такая попытка

90 сравнивается   с шахматной партией, когда игрок ищет некий автоматический

механизм противостояния противнику, запрограммированный одной целью -обеспечить победу. "Известный нам процесс : задним числом изменить действительность до такой степени, когда ее можно успешно интерпретировать" [151. С. 113.] , отмечает Хайн с долей иронии и обрисовывает такой взгляд на историю, где она является "частью конструкции", построение которой возможно не в пустом временном измерении, а в наполненном измерении "сегодняшнего дня".

К.Хайн безусловно пристально вглядывается в немецкую историю и культуру, высоко оценивает вклад немецких писателей в историю мировой литературы. Так, например, писатель обращается к исследованию художественного опыта драматурга и прозаика "Бури и натиска" Я.М.Р.Ленца, значительного драматурга периода "Бури и натиска" ("Sturm und Drang"), известного своими подчеркнуто реалистичными и критичными драмами ( "Гувернер или преимущества частного воспитания"( "Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziiehung"(1774), "Солдаты" ("Die soldaten", 1776). Хайн неоднократно называл Ленца своим "любимым" художником слова, В эссе "Лесной брат Ленц" ( "Waldbruder Lenz",1984) Хайн рассматривает литературную деятельность Ленца, основные положения его эстетической концепции, а также взаимоотношения с писателями-современниками. Именно традиция реализма интересует Хайна, частью, основой и зачинателем которой был, по мнению писателя, Ленц. Хайн берется также за переработку комедии Ленца "Новый Меноза". В 1981 г. из под его пера выходит пьеса "Новый Меноза или история кумбанийского принца Танди"(^“Der neue Menoza oder Geschichte des kumbanischen Prinzen Tandi", 1981). На основе комедии периода "Бури и натиска", написанной для буржуазной публики эпохи просвещения перед буржуазной революцией посредством переработки должна быть актуализирована связь с обществом, которое, по его же собственному признанию, оставило позади буржуазные фазы общественного развития. В

91 переработки этой пьесы Брехтом (50-е гг.) виделась тенденция высмеивания

буржуазного общества, в 80-х гг. такой метод стал тривиально-идеологическим. Хайн идет другим путем, более решительно опирается на самого Ленца. Он изучает письма Ленца, в которых писатель 200 лет назад говорил о критике в адрес своей комедии и предлагал возможные переработки. В чем может упрекнуть немецкое просвещенное общество ленцовский Меноза, прибывший из Азии принц, - в лицемерии, безнравственности, порочных и жестоких иллюзиях, обмане, но прежде всего - в бесчувственности. Пьеса появилась в 1981 году в составе сборника "Кромвель и другие пьесы".

Заслуживает также внимания статья Хайна "Немецкий Мольер" о западногерманском писателе А.Шмидте [18. С. 66.], известным своими антифашистскими убеждениями, своей приверженностью к авангардизму в построении, содержании и языковых средствах своих произведений. В работах К.Хайна упоминаются и цитируются немецкие писатели от Лессинга и Гебеля до А.Шмидта и К.Вольф. При этом особое предпочтение Хайн отдает Клейсту, называя его "наиболее почитаемым" им немецким писателем [148. С. 84.].

Перу К.Хайна принадлежат художественные обработки произведений известных писателей : вышеупомянутая пьеса "Новый Меноца" ( по Ленцу ), "Правдивая история А Кью" ( по Лу Синю). В 70-е годы на сцене театра были поставлены фарс "Оссоки-Оссокин" по Д.Гранину, ревю "История господина Джона Д." ( по Ф.Вольфу). Cледует также отметить особый интерес писателя к французской литературе, к творчеству Расина, Мольера, Бальзака, Пруста. Хайн прекрасно владеет французским языком, о чем свидетельствуют выполненные им переводы пьес Расина и Мольера. Размышляя о литературе, литературной критике, интерпретации художественных произведений, лекциях писателей о поэтике, К.Хайн постоянно обращается к творчеству почитаемых им литераторов прошлого и современности. Среди авторов ХХ века Хайн выделяет Т.Манна, Ф.Кафку, Д.Джойса, М.Пруста, Г.-Г.Маркеса, Б.Брехта, А.Шмидта, Х.Белля, М.Фриша, С.Хермлина.

92 Символичной    представляется    параллель    между    Хайном    и

известным немецким поэтом и прозаиком Стефаном Хермлином, который видел самую большую опасность для человека в апатии, отчуждении, разобщенности людей и их неспособности понять, как сопряжены судьбы каждого с судьбой общенародной - "Тупое безразличие владело нами" [30. С. 42.], заявляет барон фон Х. в рассказе Хермлина "Лейтенант Йорк фон Вартенбург". Но принцип "надежды", которую Хермлин вселял в своих героев, пусть и обреченных на страдания и смерть, живет и в хайновской романной прозе. И если герои Хермлина позволяют жить этой надежде благодаря своим решительным действиям ("За этой дверью лежало будущее, жизнь, решения, события, с которыми придется столкнуться....а затем? Быть может, конец долготерпению, начало деятельной жизни." [30. С. 99.], - полагает герой рассказа Хермлина "Время одиночества" Нойберт ), то герои Хайна пытаются в критическом анализе прошлого найти стимул жить в будущем. Говоря о хайновском стиле, следует подчеркнуть, что призыв Хермлина "отказаться от ложного пафоса и неуместного тщеславия" нашел выражение в лаконизме романной прозы К.Хайна. Необходимо подчеркнуть, что творческая судьба Хермлина складывалась очень непросто. В 1935 г. он был арестован властями, а годом позднее вынужден был эмигрировать и только в 1947 г. вернулся в ГДР, вступил в СЕПГ и PEN-клуб Восток-Запад. Эпицентром внутреннего конфликта Хермлина являлась, по его собственным словам: "Можно ли рассматривать поэзию и искусство вне зависимости от времени и места?"

Анализ литературно-критических работ Хайна позволил нам выявить круг его литературных интересов и определить, под чьим влиянием шел его эстетический поиск, складывались его эстетические взгляды. Как уже было отмечено, на формирование эстетического поиска К.Хайна оказали влияние мировоззренческие и эстетические взгляды В.Беньямина и Б.Брехта, творчество Клейста, Кафки, писателей модернизма. Мировоззренческие и эстетические взгляды     К.Хайна    нашли    свое    практическое    осуществление    в     его

93 художественном творчестве, оказали влияние на художественную концепцию

драматургических и прозаических произведений, на их структуру и стиль. Конечно, не все было осуществлено, многое не получалось, что свидетельствует о непрекращающемся движении, постоянном творческом совершенствовании художника слова. Вспомним, ведь и Т.Манн говорил как то о себе : "Я не всегда был поэтом, мне удавалось это лишь несколько раз".

Говоря о форме хайновских произведений, следует отметить, что Хайн уделяет особое внимание структуре, рассматривая ее как одно из необходимых условий, как фундамент, на котором строится все произведение. Художественная организация его произведений отличается необычайной "компактностью" и строгой "математической" точностью. Представляется уместным привести следующее высказывание Хайна : "Искусство является в любом случае открытием мира, посредством его представляется возможным показать пусть относительно ограниченный, но целостный мир, объяснить его читателю, и неважно, насколько велик этот мир, даже, если он величиной с ореховую скорлупу, как говорит Шекспир.... Мне как художнику больше по душе самое маленькое полотно. Если мне удается показать что-нибудь в ореховой скорлупе, тогда и осуществится отражение или изобретение". [151. С. 50.]

Как видно из размышлений и умозаключений Хайна о задачах литературы, важной эстетической установкой писателя является попадание в "нерв разума и чувства", сочетание рационального и эмоционального воздействия на читателя. Писатель рассматривает эмоциональное воздействие как необходимое условие художественного произведения и видит свою задачу в проникновении в эмоциональный мир читателя, в побуждении его к осмыслению изображаемого, в активизации его мышления.

При технике повествования, используемой К.Хайном и характеризующейся стремлением к предельной краткости и сжатости, умелом оперировании недоговоренностями, намеками, молчанием, важное значение

94 приобретает   подтекст.   Сокращая   объем   сообщаемого   до   необходимого

минимума, писатель как бы оставляет свободное пространство для диалога с
читателем, предлагает реконструировать и осмыслить то, что не сказано, что
осталось вне текста художественного произведения. В этом проявляется одна из
главных эстетических установок писателя - ориентация на активного читателя.
По мнению Хайна, в литературе всегда существует диалог между автором и
читателем, и писатель предъявляет своим "собеседникам" достаточно высокие
требования.          Произведение, как и реплика диалога, установлено на ответ

другого (других), на его активное ответное понимание. Произведение - звено в цепи речевого общения; как и реплика диалога, оно связано с другими произведениями-высказываниями - и с теми, на которые оно отвечает, и с теми, которые на него отвечают. Роль других, для которых строится высказывание исключительно велика. Эти другие, для которых мысль писателя становится действительно мыслью (и лишь тем самым и для него самого), не пассивные слушатели (читатели), а активные участники общения. Говорящий с самого начала ждет от них активного ответного понимания. Все высказывание (произведение) строится как бы навстречу этому ответу. [40. С. 178.]

Фактору адресованнос^ти высказывания Хайн придает таким образом важнейшую роль в построении диалога с читателем. Известно, что существенным признаком высказывания является его обращенность к кому-либо, его адресованность. Кому адресовано высказывание, как говорящий (пишущий) представляет себе своих адресатов, какова сила их влияния на высказывание - от этого зависит и композиция и - в особенности - стиль высказывания. [40. С. 200.] Писатель несомненно учитывает апперцептивный фон восприятия своей речи адресатом. Хайновская романная проза также адресована определенному кругу читателей с определенным апперцептивным фоном ответного понимания, его творчество ориентировано на подготовленного читателя, на равноправный диалог и интеллектуальное сотрудничество,  сотворчество.  Данное  определение  доказывает следующее

95 высказывание Хайна :"Я не хочу поучать свою аудиторию, я не имею на это

права... но только стремлюсь вызвать читателя на продуктивный диалог" [145. С. 84.] Не поучение, но равноправное сотрудничество с читателем - вот эстетическая установка Хайна : "Больше речь не идет о том, чтобы просвещать облаченных в военную форму, но.... научиться вступать в диалог с человеком, обладающим тем же количеством информации" [145. С. 85.], говорит писатель. То есть, вместо открытой тенденциозности, которая, по мнению многих должна наличествовать в произведении, Хайн выбирает все-таки тенденцию диалога с читателем, но читателем, уже по-видимому достаточно просвещенным, для которого отпадает необходимость быть поучаемым литературой, который и сам, наконец, стремится вступить в диалог. В диалог не только внутренний, индивидуальный, но и в диалог общественный, общественно-значимый. Мысль выясняется для самого себя лишь в процессе выяснения для другого. Ведь понимание не повторяет, не дублирует говорящего, оно создает свое представление, свое содержание. Говорящий и понимающий (писатель и его читатели) не остаются в каждый в своем собственном мире, они сходятся в новом, третьем мире, мире общения.

Нам представляется, что следующим высказыванием Хайн подтверждает диалогическую формулу Маркса-Энгельса (становление, формирование мысли совершается в процессе общения, обмена мыслями): "Я не считаю себя умнее, чем мои читатели и могу выступать только как партнер по диалогу. Собственный опыт читателей играет при чтении книги огромную роль. Если читатель утверждает, что "Война и мир" - хорошая книга, то он делает это не потому, что является профессором литературоведения, а потому, что его собственный опыт подсказывает ему, что "Война и мир" - хорошая и важная книга. Ни один читатель, ни один зритель в зале театра во время чтения или просмотра спектакля не забывает о своем собственном опыте, они сопереживают, они работают вместе с автором. Любая прозвучавшая фраза встречает отклик либо не встречает его,

96 в зависимости от субъективного опыта читателя. Диалогичность всегда

имеет место. Я беру в руки книгу, читаю первые несколько страниц, и если они производят на меня впечатление, то я читаю дальше. Произвести впечатление они могут только в том случае, если соотносятся с моим опытом. На самом деле книги читаются не так, как они пишутся - они читаются в зависимости от диалога, который имеет место при чтении" [145. С. 85.]. Новелла Хайна "Чужой друг" наглядно показывает и доказывает, что две силы творят литературное произведение - писатель и читатель. Были читатели, которые утверждали, что новелла пессимистична, были другие, что говорили - она наполнена оптимизмом, одними критиками она была принята восторженно, другими абсолютно раскритикована. И здесь дело как раз в собственном опыте читательской аудитории. Читатели воспринимают написанное в соответствии со своим опытом. "Я также неопытен как и мои читатели и могу показать только направление, - утверждает Хайн, я могу лишь рассказать о том пути, по которому мы шли. Но о пути в будущее я говорить не могу, не имею права. Хотя в анализе настоящего лежит закономерная возможность обнаружить этот правильный путь, путь в будущее" [181. С. 86.]. Имеется ввиду, по-видимому анализ следствия прошлого, коим является настоящее, осознание настоящего как следствия прошлого, установление этих причинно-следственных связей при помощи герменевтической рефлексии, умение извлечь уроки из прошлого, а также умение человека (читателя) осознать свою историческую принадлежность.

В свете направленности Хайна на продуктивный диалог с читателем представляется необходимым посмотреть на его произведения и с точки зрения завершенности высказывания - это как бы внутренняя сторона смены речевых субъектов: эта смена потому и возможна, что говорящий сказал (или написал) все (Выделено нами - И.Г.), что он в данный момент и при данных условиях хотел сказать. Эта завершенность - специфическая и определяется  особыми  критериями.   Первый  и  важнейший  из  них  -  это

97 возможность ответить на него, занять в отношении него ответную позицию.

Данному критерию несомненно отвечают произведения Хайна, которые мы постараемся оценить в целом во второй главе, опираясь на понятие завершенности в пределах авторского замысла. Этот замысел определяет как самый выбор предмета, так и границы и его предметно-смысловую исчерпанность. Он определяет, конечно, и выбор той жанровой формы, в которой будет строиться высказывание. Этот замысел - субъективный момент высказывания - сочетается в неразрывное единство с объективной предметно-смысловой стороной его, ограничивая эту последнюю, связывая ее с конкретной ситуацией речевого общения, со всеми индивидуальными обстоятельствами его, с предшествующими их высказываниями. Поэтому непосредственные участники общения (читатели), ориентирующиеся в ситуации и в предшествующих высказываниях, легко и быстро схватывают речевой замысел, речевую волю говорящего и с самого начала речи ощущают развертывающееся целое (выделено нами. - И.Г.) высказывание.

Особенностью разрабатываемой эстетической программы К.Хайна является этическая направленность, ориентация на нравственные ценности. Резко возражая против замечаний некоторых восточногерманских критиков по поводу его нравственной позиции, писатель отмечает, что в их основе лежит представление о писателе как о своего рода пророке, указывающим путь к прогрессу, какими были, например, классики XIX века. К.Хайну ближе в этом отношении Просвещение, которое однозначно, точно анализировало действительность. По мнению писателя, не поучение, а именно такой анализ содержит в себе достаточно "взрывчатого" вещества, способного оказать этическое воздействие на читателя и указать ему путь в будущее.

Многое из того, что стало основным в эстетическом поиске К.Хайна, формировалось в процессе работы над первыми драматическими и прозаическими произведениями, уточнялось, дополнялось, развивалось и развивается   и   по   сей   день   в   ходе   его   творчества.   Оценивая   значение

98 многогранной деятельности писателя, отметим, что К.Хайн уже сегодня внес

значительный вклад в литературу Германии в последние два десятилетия уходящего века, в теорию и практику художественной прозы. "Чужой друг", "Смерть Хорна", "Аккомпаниатор", "Игра в Наполеона"(1993), "С самого начала"(1998), его последний роман "Вилленброк"(2000), о которых будет подробно сказано в отдельной главе, воссоздают картину эпохи, и обращение в них к сложным проблемам современности сочетается со стремлением найти для таких проблем адекватную форму выражения, с поиском новых выразительных средств, подборе фигур слова, а также выборе образов и ситуаций. Это определило своеобразие и новаторство творчества К.Хайна, привело к модификации жанра романа, созданию нового его типа, романа-диалога, очень продуктивной и интересной модели романа современной литературы. Хайновский роман-диалог несет в себе черты социально-психологического и современного исторического романа.

Глава II   Проблематика и поэтика художественной прозы К.Хайна  последней четверти ХХ века.

1.   Зарождение   социально-психологической   прозы   К.Хайна   (новелла "Чужой друг").

Новелла "Чужой друг"(^“Der fremde Freund",1982) явилась первым крупным прозаическим произведением Кристофа Хайна. В ФРГ новелла выходила также под названием "Кровь дракона"( "Drachenblut"). До этого из прозы Хайна читателю был известен лишь сборник рассказов "Приглашение на утренний королевский прием", о котором мы рассказывали в предыдущей главе. Новелла "Чужой друг" сразу стала значительным явлением в литературе ГДР 80-х гг., затем была переведена на многие языки мира, в том числе и на русский и вызвала самый живой интерес критиков и читателей в Германии и далеко   за   ее   пределами.   Только   в   журнале   "Weimarer   Beitraege"   пять

99 рецензентов   занимались   этим   текстом,   в   котором   через   специфическую

проблематику жизни ГДР показывается феномен современного общества вообще. Причина оживленного интереса читательской аудитории и пристального внимания литературных критиков, на наш взгляд, как раз и заключается в том, что в этом сравнительно небольшом по объему произведении в острой, полемичной форме представлен новый, нетипичный для восточногерманской литературы взгляд на жизнь человека и общества, и здесь нашли отражение настроения и чувства современников. "Здесь говорится о положении нашей цивилизации, о ценностях..." [109. С. 7.], утверждает Хайн. "Вся цивилизация - это "вытеснение". Человеческое общество могло развиться только благодаря подавлению своих чувств и инстинктов" [3. С. 120.], такой вывод делает главная героиня романа 40-летняя врач Клаудия, в виде исповеди которой построена новелла ( кстати, некоторыми критиками книга с иронией была переименована в "Чужую подругу"). Форма исповеди, лежащая в основе повествования, достаточно традиционна и широко распространена в современной литературе. Так, например, к подобной форме обращается К.Вольф в романе "Образы детства" ( "Kindheitsmuster",1976). [25.] Обращение к исповеди предполагает, что рассказ, отражающий сугубо субъективное видение жизни, ведется от первого лица. Мир оказывается как бы пропущенным через сознание отдельной личности, тем самым приобретая ретроспективный, рефлектирующий характер. Выстроенные по такому принципу произведения, которые могут быть названы романами - "отчетами", посвящены, как правило, исследованию многообразных отношений личности с обществом.

Основной массив содержания новеллы составляют не резкие сдвиги в судьбах героев (они остаются на периферии), а повседневное течение будничной жизни и психологическое состояние Клаудии и ее друга Генри, что также характерно для литературы ХХ века.

100 Типизация в новелле распространяется не только на характер и

жизнь личности, но и на механизм поведения, что подчеркивает глобальность темы. Мы видим стремление автора создать драматически заостренный образ современной эпохи. Этому художественному намерению служат противопоставления и сопоставления в новелле : Клаудия и Генри различны, но в то же время сходны в своей "потерянности", "неудовлетворенности" действительностью, беспомощности. Эти со- и противопоставления, вступая друг с другом в сложные диалогические взаимоотношения, претворяют в жизнь замысел автора.

Новелла "Чужой друг", уже в самом названии которой заложена острая проблема - проблема отчуждения и самоотчуждения человека, когда даже самые близкие люди становятся чужими, вызвала в критике противоречивые отклики. С одной стороны, резкой критике с господствующих позиций соцреализма были подвергнуты художественный метод и мировоззренческая позиция автора. Ему ставились в вину фатализм изображения, пессимизм в отношении перспектив общественного развития, недостоверность образа главной героини. С другой стороны, акцентируя внимание на критической направленности новеллы, ее причислили к "социалистическому критическому реализму" [87. С. 1647, 1652-1653.]. Однако, если мнения критиков расходятся в трактовке новеллы, то и сегодня, когда соцреализм стал "термином из прошлого", единодушно отмечается, что "Чужой друг" - выдающиеся произведение с точки зрения структуры и стиля, новелла нового типа, новелла-диалог, где диалог достигается через подтекст.

В откликах о "Чужом друге" после 1989 года, в отличие от более ранних критических работ, представлен глубокий и подробный анализ художественного содержания. Основное внимание уделяется исследованию социально-критической направленности произведения. Так, например, немецкие литературные критики Н.Краусс, К.Ренольднер рассматривают "мотив  молчания"   [170.   С.   16-26.],  равнодушной  непричастности  бытию,

101 никчемности    связанного    путами    цивилизации    современного    человека.

Р.Херцингер, Х.-П.Пройссер - тему критики цивилизации [156. С. 195-209.], ведь человек - непосредственный инициатор и активный участник технического прогресса, обеспечив себя всеми средствами производства, утрачивает духовность, так может быть цивилизация идет неверным путем ? Н.Шлибар, Р.Фольк выделяют проблему отчуждения [208. С. 57-68.], а также особенности изображения действительности - ограничение временной и пространственной перспективы, отражение картин действительности "через глазок фото - или кинокамеры", создающее дистанцию между реальным и видимым миром, И.-Ф.Дварс предпринимает попытку психоаналитической и мифологической интерпретации отдельных сцен, мотивов, кольцевой структуры произведения [109. С. 6-15.].

Однако несмотря на то, что в критической литературе достаточно подробно исследуются идейно-тематический уровень новеллы и художественные приемы, в ней до настоящего момента отсутствует целостный анализ произведения, недостаточно внимания уделяется его жанровому своеобразию. Хотя вопрос о жанровых особенностях в критической литературе не рассматривается, он тем не менее привлекает внимание литературоведов, о чем свидетельствуют многочисленные интервью с писателем. К.Хайн характеризует "Чужого друга" как повесть на основании временной и пространственной замкнутости и наличия огромной критической дистанции к изображаемому [103. С. 38.]. "Если мужчина рассказывает историю женщины, то в этом уже большая дистанция. Дистанция как бы вписана в повествование, так как я все время говорю как мужчина, о том, как по моему мнению, думает женщина... Новелла - это сообщение о ее жизни, которая и не является больше жизнью. Хотя в общем речь в новелле идет только о жизни женщины, которая рассказывает, что хочет жить. Это ключевой пункт, с первой страницы до последней я провел его так, что читатель вынужден воспринимать это сообщение как невероятное событие,  но не событие внешнее...  Так жить

102 гораздо хуже, чем уйти из этой жизни" [103. С. 40.], считает Хайн. С нашей

точки зрения, перечисленные особенности, а также художественный лаконизм повествования и, соответственно, сравнительно небольшой объем произведения, носят типологический характер и в полной мере присущи другому крупному прозаическому произведению писателя - роману "Смерть Хорна", а также целому ряду его дальнейших произведений : "Аккомпаниатор", "Игра в Наполеона", и более крупным "С самого начала" и "Вилленброк". Здесь мы обнаруживаем жанрово-типологическое сходство на всех уровнях : в идейно - тематической преемственности, в художественной структуре, в использовании художественных приемов и выразительных средств.

Исходным моментом, дающим толчок развитию сюжета, в романах -"отчетах" нередко является так называемая ситуация решения, то есть герой ставится перед необходимостью принятия важного решения, как, например, (Д.Грот из "Выходных данных" или Т.Овербек из "Присуждения премии" Г.де Бройна). В "Чужом друге" К.Хайна, напротив, основой сюжетного действия выступает трагический, несколько фатально представленный и неотвратимый элемент - смерть.

Столкновение со смертью друга, на похороны которого собирается героиня новеллы в ее начале, побуждает ее обратиться к воспоминаниям. Попытка вспомнить историю знакомства, восстановить в памяти все события, связанные с другом, постепенно превращается из хроники одного года в трагическую исповедь о жизни героини. Вообще, в новелле автор часто прибегает к приему воспоминания, из которого может возродиться надежда. Для читателя такие вещи становятся, по сути, смысловым центром, шансом, дающим дальнейшие возможности. Хотя именно смерть, как фатальный исход, итог жизни, становится точкой отсчета, исходным моментом произведения, дающим толчок дальнейшему развитию сюжета. "Чужой друг" имеет ретроспективную композицию, которая как бы обрамлена смертью : действие начинается с похорон и кончается рассказом об убийстве друга. Мотив смерти

103 проходит через все повествование, являясь его центральным организующим

моментом. Похороны, замечания о конце жизни, об убийстве неизвестного за городом, автомобильные аварии, наводящие страх на героиню, воспоминания о смерти мужа и сына соседки, тети - все упоминания о смерти создают тревожный эмоциональный фон повествования. Он постепенно сгущается и к концу повествования, в размышлении героини о будущем достигает критического накала, высшей точки напряжения. Весь ход повествования подготавливает читателя к встрече со смертью. Героиня сталкивается с нею дважды : умирает соседка фрау Рупрехт, одинокая старушка, потерявшая всех родственников, и внезапно, в нелепой потасовке с подростками погибает друг героини - Генри. Смерть заставляет ее задуматься о смысле собственной жизни, о существовании такового смысла : "Я хотела, чтобы что-нибудь произошло, что-нибудь случилось со мной, но не могла сказать, что это должно быть" [3. С. 17.], так думает Клаудия, быть может, бессознательно тоже стремясь к смерти как возможному выходу.

Следует заметить, что тема смерти занимает особое место в творчестве К.Хайна. К ней он обращается и в другом крупном прозаическом произведении - в романе "Смерть Хорна" ("Horns Ende"), (1985). В этом романе, где повествование ведется от лица уже пяти рассказчиков, смерть тоже - исходный момент и драматический центр произведения. Тема смерти у Хайна неразрывно связана с вопросом о смысле жизни, эти темы - центральные в творчестве писателя. Как в "Чужом друге", так и в "Смерти Хорна", прослеживается общая философская тема - исследование проблемы бытия человека и определение его жизненной позиции. Эта тема реализуется и трактуется в романах по-разному : с одной стороны, нелепая, случайная смерть и "бессмысленная, потерянная" жизнь, с другой - жизнь в соответствии со своими убеждениями и самоубийство.

На первых страницах новеллы "Чужой друг", мы видим героиню, собирающуюся на похороны, но окончательное решение еще не принято,

104 видимо, все будет зависеть от ее настроения.  Она чрезвычайно подробно

описывает все события того дня, не упуская и самых мельчайших деталей. Этот рассказ даже напоминает стенографический отчет о том, как она собирается на работу, выхо дит из дома, общается с коллегами - врачами, медсестрой, пациентом, обедает с подругой. Лишь после расспросов наблюдательной медсестры выясняется, что умер друг героини. Все напоминания коллег о похоронах вызывают у нее раздражение. То, что она не думает о друге, который, как оказалось, был ее возлюбленным, то, что она не произносит слов скорби и не чувствует горя - такое поведение в день похорон вызывает у читателя чувство удивления и странное ощущение. И это ощущение некой "странности", возникнув уже на первых страницах, не покидает нас до конца романа. До самой последней минуты Клаудия раздумывает, отправиться на похороны или поехать фотографировать окрестности города.

Церемония самих похорон описана героиней не менее скрупулезно, чем ее день. На что же обращается внимание читателя в первую очередь ? Клаудия наблюдает за церемонией, тщательно фиксируя свои впечатления от происходящего. Ее взгляд, взгляд постороннего, отмечает предписанность ритуала, автоматизм действий всех участников похорон : "Двери закрылись, чтобы тут же открыться снова. Сложный церемониал похорон. Человечек с кривой шеей жестом пригласил в часовню.... Принесенные венки и цветы человечек разложил на помосте. Делал он это умело, соблюдая определенный порядок : венки поместил по центру, ленты с надписями аккуратно разгладил" [3. С. 36.] " Я полистала книгу псалмов, лежащую передо мной. Предписанные песнопения, предписанные жесты. На каждый случай - приличествующий ритуал. Вот в чем преимущество традиций. Не надо раздумывать, как одеться" [3. С. 37.] "Включив проигрыватель, служитель поспешил к дверце, откуда вышел священник, открыл ее и махнул рукой. Появилось четверо мужчин в засаленных цилиндрах - те самые, что вынесли гроб из часовни. Они встали двумя парами. Служитель быстро убрал венки и цветы. Пока священник, держа

105 требник в левой руке, подошел к вдове, протянул ей правую руку и что0то

шепнул, мужчины ловко подняли гроб на плечи... Священник вместе с вдовой и детьми встал за гробом. Теперь поднялись и другие, разобрали венки и цветы, пристроились позади. Образовалась траурная процессия." [3. С. 38.] Отметим, что Хайн удивительно точно подбирает нужные по эмоциональному звучанию слова, конструируя эмоциональную наполненность подтекста в соответствии со своим авторским замыслом, задуманными им основными мотивами повествования.

Героиня подробно регистрирует все, что попадает в поле ее зрения и, кроме того, она передает свои духовные ощущения : "В репродукторе раздался легкий щелчок, послышался шорох пластинки, шелестящие приливы и отливы, дрожание воздуха. Потом орган заиграл фугу. Слишком громко ..." [3. С. 36.] "Слова священника были благочестивы и изысканы, а голос - красив.... Удивительно приятный, уверенный и полный достоинства" [3. С. 37.] "Земля падала на гроб удивительно тихо. Я ожидала громкого стука, а слышался скорее шорох". [3. С. 39.]

Рассказ о похоронах, являющийся регистрацией зрительных, звуковых ощущений, впечатлений героини, непосредственно чувственного восприятия события, не только протокольно точно воссоздает ход церемонии, но и передает ее психологическое состояние : чувство неловкости, тягостности : "Теперь я примкнула к группе человек двадцать, взгляды которых сделались еще пристальнее. Одернув пальто, я принялась глядеть попеременно то на свои цветы, то на туфли" [3. С. 35.]. "Путь до могилы казался бесконечным. Носильщики шли по все новым и новым дорожкам между могил. Мне было жарко, но пальто снимать не хотелось". [3. С. 38.] Однако главное, что бросается в глаза в состоянии героини - это не столько чувство неловкости, сколько отчужденность, как бы отстраненность от происходящего. Героиня не испытывает чувства утраты, не проявляет никаких эмоций, кроме раздражения, вызванного необходимостью присутствовать на похоронах. Возникает зримый

106 разрыв   между   действительностью   и   ее   восприятием,   между   горестным

событием - смертью друга и неадекватной реакцией героини, не чувствующей горя и даже не вспомнившей об умершем. Этот разрыв, молчание героини вызывает удивление и недоумение. Так в повествовании Хайна возникает еще один важнейший опорный мотив - мотив молчания, который как и мотив смерти, является сквозным, организующим отдельные фрагменты повествования в единое художественное целое.

Героиню новеллы начинает удивлять то, что она за целый день так ни разу и не вспомнила о Генри. Она заставляет себя думать о нем, ей кажется, что это необходимо, но это получается у нее не сразу. Дальнейшее повествование представляет собой исповедь героини, начинающуюся со дня знакомства с Генри.

Внешне у Клаудии все обстоит весьма благополучно : она врач, на работе ее ценят, у нее есть своя квартира, машина. Она производит впечатление обыкновенного человека, каких много вокруг нее. Единственная черта, выделяющая ее среди остальных людей - апатия, равнодушие ко всему, что обыкновенно представляет интерес для других : политике, работе, специальной и художественной литературе и т.д. Лишь иногда она занимается фотографией и, кроме того, любит читать объявления в газетах. Что касается ее отношений с людьми, то Клаудия, как она сама считает, приветлива и доброжелательна. Однако она стремится до минимума сократить общение с соседями, новые знакомства ей в тягость, ей "предпочтительней молчаливая деликатность собственной мебели" [3. С. 50.]. Клаудии не хочется общаться с чужими людьми, но чужими для нее стали и собственные родители, и сестра. Она навещает родителей из чувства долга и рассматривает поездку к ним, как визит вежливости к людям, с которыми ее почти ничего не связывает : "Узы родства случайны, но они сохраняются в виде бессмысленной повинности" [3. С. 53.]. Казалось бы, у Клаудии есть хорошие друзья и знакомые, но среди них она никого не выделяет, потому что все они для нее как бы взаимозаменяемы.

107 Разговоры с друзьями навевают только скуку и, кроме того, Клаудия боится,

что чужие проблемы могут лечь бременем и на ее плечи. С коллегами по работе она также не дружит, держится отчужденно, особняком. Работа врача не приносит ей удовлетворения, почти машинально героиня прописывает таблетки и уколы, а пациенты не вызывают у нее никакого интереса или сочувствия.

Странные отношения сложились у Клаудии и с ее другом Генри, которые строятся таким образом, чтобы не вызывать взаимных разочарований, каждый из них продолжает жить своей жизнью, не посвящая другого в свои планы. Их объединяет некий минимум симпатии и стремление к личной независимости. При первой же встрече Генри, резко выделяющийся среди окружающих его людей, произвел на Клаудию странное впечатление : "Лицо у него было неправильное, как бы составленное из двух половинок. Смешная шляпа. Пожалуй, дело было даже не в ней, а в том, как он ее носил " [3. С. 43.]. Странность заключалась, конечно, не в манере носить шляпу, а в самоотчужденности Генри, которую героиня почувствовала при более близком знакомстве. И такая обоюдная отчужденность возможно послужила причиной их сближения, но помочь друг другу осознать причины этой отчужденности они, как мы увидим позднее, не смогли.

Хотя Генри изображен у Хайна таким, каким его видит и воспринимает Клаудия, нельзя не заметить, что он гораздо интереснее как человек, духовно богаче, чем она. Если Клаудия ищет спокойствия, тихой размеренной жизни, живет настоящим моментом, бездумно плывя по течению, то Генри, напротив, угнетает однообразие жизни. По своей натуре он -азартный игрок, ждущий своего счастливого случая, удачи, живущей надеждой. Как выясняется из его бесед с Клаудией, он видит смысл жизни в том, "чтобы жить по-настоящему", ощущая полнокровность жизни. Несмотря на то, что жизнь пока не удалась : он не удовлетворен ни своим семейным положением, ни работой архитектора, проектирующего "никчемные типовые АЭС". Но

108 Генри верит в лучшее будущее, надежда не покидает его, и в этой фигуре мы

чувствуем мотив надежды, который Хайн, по-видимому, все-таки не исключает. Неудивительно, что Клаудии, избегающей неожиданностей, случайностей, каких-либо изменений, подобное отношение к жизни кажется странным. Поэтому Генри для нее чужой. Однако отчуждение героини распространяется на весь мир. Кажется, что некая незримая черта отделила Клаудию, изолировала от всех остальных людей, и она, находясь в обществе и поддерживая с ним лишь формальные связи, совершенно одинока. Героине все чуждо в окружающем мире : чужие души, чужие лица, чужие дела, чужие проблемы ... . Клаудия не случайно употребляет слово "чуждо", оно лейтмотивом проходит через всю новеллу, являясь как бы пафосным элементом текста. Отчуждение сильнее, чем родственные профессиональные связи, чувства любви и дружбы. Единственная сфера, на которую не распространяется отчужденность Клаудии - это природа. Ей хорошо у моря, в лесу, где она ощущает свою причастность к простой и суровой природе и может приобщаться к покою и свободе : "Мне нравилось бродить среди деревьев, ступать по пружинистому мху, слышать голоса и шорохи леса" [3. С. 75.] "Волны оставляли на берегу широкую серо-белую полосу пены. Дул довольно резкий ветер, но мне это нравилось" [3. С. 89.]. Отметим, что картины природы, холодный пейзаж не только передают ощущения героини, разъясняют ее состояние, но и отражают ее отношение к миру. Холод становится как бы атрибутом ее жизни, холодное равнодушие пронизывает ее отношения с окружающими. С любовью к природе и в определенной степени созерцательным отношением к жизни связано ее увлечение фотографированием. Запечатленные на ее снимках одинокие, засохшие деревья, тропинки, руины - все эти невеселые фрагменты действительности удивительно точно выражают внутренний трагизм, духовный излом, одиночество, опустошенность ее внутреннего мира.

109 Пытаясь объяснить, почему она избегает фотографировать людей,

Клаудия замечает : "Деревья остаются сами собой, они не пытаются казаться лучше." [3. С. 107.] Тем самым она как бы противопоставляет природу социальной сфере - сфере отчуждения, лицемерия, фальши. Где люди теряют сами себя и вынуждены одевать маски. Так, дружелюбный спокойный тон врачей и медсестер в поликлинике Клаудия расценивает как маску беспомощности. Ее равнодушный ироничный взгляд отмечает все нелепое и комичное в поведении людей : "Профессор казался мне героем комикса, который выпускает изо рта большие пузыри с фразами, а потом эти пузыри куда-то улетают" [3. С. 96.]. "Художник плакал и твердил, что предал самого себя. При этом он театрально всплескивал руками" [3. С. 97.].

Клаудию раздражают условности, запрограммированность жизни, бессмысленные ритуалы, кажущиеся ей бесконечными и совершенно бессмысленными, да и насквозь фальшивыми. Впечатление "пошлой комедии", в которой она вынуждена участвовать, произвела на Клаудию церемония регистрации и расторжения брака. Отрицая условности, на которых основана общественная жизнь, пытаясь в каждой ситуации остаться самой собой, героиня почти полностью отстраняется от общества. Возможно, окружающим людям Клаудия кажется интересной и сильной личностью : на нее обращают внимание мужчины, выделяет ее среди других коллег и главный врач, у нее ищут сочувствия и помощи родители, друзья, соседи. Однако ее исповедь разрушает это впечатление. Ничто ее не интересует : ни работа, ни собственная жизнь, ни окружающие люди, остался лишь созерцательный интерес к миру.

Причина отчужденности от окружающего мира, индифферентного отношения к жизни, видимо, заключается в выводах, которые героиня сделала, исходя из своего жизненного опыта. Жизнь Клаудии полностью разрушила все иллюзии, неудачное замужество лишило ее последней надежды на счастье. Вглядываясь в свадебные фотографии, Клаудия увидела в робких лицах анархию, но : "Выход у них один, и он бесповоротно

по

ведет к тому, что прежде казалось невыносимым. День бунта знаменует собой и его конец" [3. С. 105.]. Осознав бессмысленность попыток изменить жизнь, неразрешимость проблем, она решает жить сегодняшним днем, настоящим. Ее жизнь похожа на размеренное движение маятника стенных часов. "Такое движение бесцельно, здесь не бывает неожиданностей, перемен, переходов с одного времени на другое" [3. С. 187.]. Героиня видит выход в том, чтобы погасить сознание, не задумываться о самой себе, держать других людей на определенной дистанции, разорвать с ними формальные связи.

И весь ход повествования создает впечатление разрыва между героиней и жизнью. Мы видим все, что попадает в поле ее зрения, но почти не знаем, что она думает. Лишь иногда приоткрывается завеса над тайной героини, как, например, в ее монологе о роли бессознательного в жизни человека. "Зачем возвращать сознанию то, что из него вытеснено ? Чему это поможет ? Ведь вытеснение - это защитная реакция психики, помогающая человеку выжить. Чтобы не погибнуть, живой организм иногда нарочно игнорирует то, что несет ему смертельную угрозу" [3. С. 118.]. Клаудия считает, что человечество приспособилось жить на поверхности и это ограничение предписано разумом и цивилизацией. [3. С. 119.] И она действительно живет "на поверхности", "бессознательно, будто зверек", как отметил однажды ее сокурсник [3. С. 107.]. Подобное мнение высказал и ее новый знакомый - профессор из западной Германии, отметивший, что в приморской деревне все сохранилось как в и 19 веке, словно в забытой деревушке из того времени. "Можно подумать, что эти места выдумал Адальберт Штифтер. Я сказала, что никогда не читала Штифтера. - Тебе и не нужно, - улыбнулся Хорст. - Ты сама так живешь" [3. С. 96.]. Горькой иронией окрашены эти слова. Ведь как известно, австрийский писатель А.Штифтер видел в природе, в человеке, в истории, в бытии волю Божью, вечный закон, который он называл "мягкий закон". Человек, который живет по этому закону в благовоспитанности и соблюдает меру, может себя ограничивать, счастлив, так как делает счастливыми других. Каждый человек

Ill должен обращаться с другим как с ценностью и он является ценностью для

других. Клаудия же хочет просто жить, а все остальное, что связывает ее с обществом, что представляет интерес для других, для нее обесценено и лишено смысла, это "мистика" : "Все, что выходит за рамки биологии, для меня мистика" [3. С. 107.]. Таким образом, жизнь Клаудии сводится к простому биологическому существованию. К элементарным потребностям, необходимым для поддержания жизни. Клаудия - человек, живущий лишь чувственными, телесными ощущениями, ее реакции почти всегда ограничиваются настоящим моментом : "Но мне действительно хотелось спать" [3. С. 44.]. "Мне, пожалуй, нравятся приемные часы после ночного дежурства : возникает ощущение, будто тебя окружает мягкая завеса" [3. С. 48.]

Добровольное самоограничение Клаудии, выражающееся в сознательном отказе от любых человеческих привязанностей, стремлении ни о чем не задумываться, холодная отрешенность от действительности ведут ее к полной изоляции и духовному вакууму, выход из которого только смерть. Социальная и духовная жизнь героини приближается к нулю, обесценено все, что составляет сущность человеческого бытия. По существу, Клаудия, освобожденная от реальных связей с жизнью, полностью обезличена, лишена каких-либо индивидуальных качеств, присущих человеческой натуре. Не случайно до середины повествования автор даже не называет имени главной героини новеллы! И, несмотря на то, что имя героини становится известным, ощущение анонимности остается до последних строчек новеллы. Такая анонимность, с одной стороны, создает впечатление парадоксальной безличности рассказа, ведь повествование об одной конкретной женской судьбе превращается, по сути, в повествовании об обезличенном, лишенных индивидуальных особенностей, существовании. С другой стороны, анонимность придает рассказу характер универсальности, рассказ об одной жизни расширяется до своего рода современного мифа : за одной судьбой может скрываться множество аналогичных судеб.

112 Следует отметить, что несмотря на то, что внимание читателя в

новелле "Чужой друг" сосредоточено на отдельной женской судьбе, К.Хайн несомненно выходит за рамки исключительно "женской" темы, личность показана в соотнесении с современной действительностью, ставится общая философская проблема о смысле человеческого существования и актуальные проблемы о месте личности в обществе и мере ответственности общества за человека. Те же проблемы были подняты ранее например в произведениях Кристы Вольф "Размышления о Кристе Т." ("Nachdenken ueber Christa T."),(1969) и Бригитты Райман "Франциска Линкерханд"(^“Franziska Linkerhand"),(1974). Так, в характере архитектора Франциски Линкерханд более всего акцентируется социальная активность, главное для нее - это работа. Криста Т., учительница и несостоявшаяся писательница, несмотря на множество других различий, обнаруживает значительное типологическое родство с Франциской Линкерханд. Их объединяет независимость характера, повышенное чувство ответственности за происходящее, нравственная активность. Клаудия, героиня "Чужого друга", казалось бы, представляет собой тот же тип эмансипированной женщины, самостоятельно достигшей определенного положения в обществе. Однако в отличие от Франциски и Кристы, она занимает диаметрально противоположную жизненную позицию -отстраненность и бегство от действительности. Но у Хайна в новом свете показана реальность ГДР, в которой автор выявляет всеобщую отчужденность, повсеместно царящую вокруг Клаудии, резче выявлен утопизм в реальности ГДР, и не только это - Хайн идет дальше, говорит уже о реальности жизни конца ХХ века, одним из первых ставит наболевшие вопросы: "А как же вернуть утраченные идеалы, как снова обрести духовные ценности ?"

В конце книги Клаудия восклицает : "Меня ничего больше не может ранить. Я стала неуязвимой. Я искупалась в крови дракона, но ни один липовый листок не оставил на мне беззащитного места" [3. С. 197.]. Объектом неуязвимости Клаудии становится ее "чужой друг" Генри. В образе Генри

113 проявляется нарастание безысходности и кризис индивидуума в современном

обществе. Последние строчки текста говорят о том, каким самообладанием располагает эта женщина: "Я не знаю, чего мне не достает, я всего достигла. У меня все хорошо. Конец." [3. С. 199.] На примере такой "живучей жизни" писатель провоцирует на критику и самокритику, порой требовательно показывает нам противоречия образцов социального поведения.

Как отмечает К.Хайн, он стремился показать состояние современной цивилизации в целом и отчужденность личности в частности [104. С. 89.]. Тип героини, ее особое видение мира, необычная жизненная позиция позволяют осуществить отстраненное критическое видение окружающего мира, изобразить разрыв между высокими идеалами общества и реальной жизнью людей. В новелле все чужие в этом мире : поколение отцов - одинокие, заброшенные старики, ждущие сочувствия и понимания, поколение детей, разуверившееся во всем, поколение внуков - скучающие, не знающие, чем себя занять, подростки. Исследуя проблему отчуждения в индивидуально-психологическом плане на примере одной частной женской судьбы, которая трактуется как продукт своего времени, К.Хайн создал драматически заостренный образ современной эпохи. Типизация в романе распространяется не только на характер и жизнь личности, но и на механизм поведения, что подчеркивает глобальный характер процесса отчуждения и критическое состояние современной цивилизации.

"Чужой друг" - убедительнейшая психологическая новелла, занимает в творчестве К.Хайна особое место, в ней впервые наиболее полно воплотились в художественной форме мировоззрение писателя, основные положения его эстетической концепции, которые во многом определили форму и содержание его последующих новелл и романов.

Данное произведение стало определяющим для развития идейно-художественного поиска Хайна в 80-ее гг и познакомило с его творчеством широкий круг читателей и литературных критиков. В "Чужом друге" через

114

ворота хронотопа Восточной Германии мы вступаем в художественно-смысловую сферу хайновской прозы. Определяются основные мотивы, волнующие художника : кричащие несоответствие реальности ГДР провозглашенным идеалам, душевный разлад индивидуума конца ХХ века, его отчуждение, оторванность от мира, духовная изоляция. Именно эти проблемы являются для Хайна в эту пору центральными, и каждая строчка хайновского текста есть попытка их разрешения. "Если читатель ты хочешь сетовать на разлад, то сетуй на то, что мир сам раскололся надвое. Ведь сердце поэта -центр мира, поэтому оно с воплем должно было разбиться в наши дни. " [57. С. 403.] - эти слова Гейне из его "Путевых карт"("Reisebilder", 1826-1831) подтверждают тесную диалектическую связь коррелятивной пары мир художника - мир его окружающий.

115

2. Проблема исторических уроков реальности ГДР в романе "Смерть Хорна".

Следующее      крупное      прозаическое      произведение          К.Хайна,

сконцентрированное на проблеме исторических уроков - роман "Смерть Хорна", увидел свет только в 1985 году (публикация романа была на несколько лет отложена из-за сложностей с цензурой) и вызвал у литературоведов несколько меньший интерес, чем это ожидалось после оживленных дискуссий вокруг новеллы "Чужой друг". В критической литературе о романе становится ведущей тенденция к исследованию взаимосвязи художественной практики писателя и его историко-философских взглядов, методологических основ его творчества. [112] Роман еще раз подтверждает - пристальное внимание автора к проблеме исторической правды не случайно, автор задается вопросом, что есть история - быть может метафизическая фикция ? Так, например, в статье немецкого литературоведа К.Хаммера внимание сосредоточено на анализе философии истории и темы истории в романе [134. С. 121.]. В этой статье исследуются прежде всего особенности художественной формы романа -кольцевая композиция, множественность повествовательной перспективы, обусловившая фрагментарность, использование принципа монтажа.

Коротко охарактеризуем сюжет романа. Действие происходит в небольшом городке Гульденберг, на территории бывшей ГДР. Создается впечатление,   что   это   один   из   многих   маленьких,   типично   немецких

116

провинциальных городов с палисадниками, украшенными геранью, кружевными оконными занавесками на окнах, поросшими травой проулками, мощеными улочками, старой крепостью со сторожевой башней, старинной невысокой ратушей с часами под черепичной крышей, центральной площадью с небольшим рынком, многочисленными так называемыми "лавочками тети Эммы" (Tante-Emma-Laden), куда постоянные покупатели приходят купить булочки к завтраку и обсудить местные новости. Гульденберг - курортный город, со всех концов страны сюда съезжаются люди на лечение. Городишко живет размеренной сонной жизнью, все здесь движется вяло, по кругу, годами не происходит ничего нового. И конечно, провинциальный город наложил неизгладимый отпечаток на своих жителей, им свойственны мещанская косность и предрассудки, но более всего в них поражает непостижимое сочетание великодушия со способностью к подлости. Возможно. поэтому тихий Гульденберг вызывает у героев романа чувство отвращения и каждый мечтает о том, чтобы навсегда покинуть его.

Основное действие романа происходит с мая по сентябрь 1957 года. В романе воссоздается подлинная социальная и историческая обстановка того времени : установление новой власти, постоянная смена бургомистров городка, атмосфера нетерпимости и подозрительности, борьба с любыми проявлениями инакомыслия. В основе романа лежит история одного из жителей Гульденберга - Хорна. О его жизни мы и узнаем со слов рассказчиков, каждый из которых рассказывает о себе и о своих встречах с Хорном. Сюжет романа складывается из этого множества коротких историй-воспоминаний.

До приезда в Гульденберг Хорн преподавал историю в Лейпциге. В романе мы находим только одно упоминание о событиях его прежней жизни -рассмотрение персонального дела, после которого Хорн был исключен из партии, лишен научного звания и направлен на работу в Гульденберг. Наука в те времена стала полем для исторических интриг, историю кроили вдоль и поперек. О сути персонального дела Хорна не сообщается, но об этом можно

117 составить мнение, исходя из знания политической обстановки в ГДР в 1953

году и на основании замечания его бывшего коллеги - Крушкаца : "Субъективно он невиновен... недооценка принципа партийности, уступки буржуазной идеологии" [2. С. 27.]. Именно Крушкац - идейный антипод Хорна в романе, носитель той, печально известной и у нас в стране идеологии, что оправдывала "маленькую несправедливость" интересами высшего порядка.

В Гульденберге Хорн прожил четыре года - с 1953 по 1957, снимая комнату у продавщицы Гертруды Фишлингер. Он был скромным, тихим, вежливым человеком, чуждался людей, сторонился всяческих контактов. В Гульденберге Хорн работал директором местного краеведческого музея, организовал для местной интеллигенции кружок любителей краеведения, где рассказывал об истории края и города, об искусстве. "Четверги Хорна" стали неординарным явлением для провинциального городка, а краеведческий музей -центром духовной и культурной жизни Гульденберга. Герой Хайна жил исключительно своей работой, музеем, историей. По его мнению, от историков зависит, что именно будет поведано людям о прошлом - правда или ложь и какова будет интерпретация истории. Из его высказываний видно, что он стремился к предельной объективности, к абсолютной правде, к справедливости. Крушкац считает его нежизнеспособным именно из-за неумения приспосабливаться и примиряться с жизнью, непонимания и неприятия принятых против него административных мер, из-за уверенности в собственной правоте.

В июле 1957 года Бронгель, заместитель директора краеведческого музея, передал бургомистру города историческую справку к экспонатам, составленную Хорном. Еще одна справка была отправлена районному руководству. Записи Хорна были оценены как ревизионизм и секстантство, как историческая переоценка прошедших эпох, а его деятельность - как подрывная работа, грубое нарушение принципа партийности. Хорн был отстранен от должности, было назначено расследование по его делу. Историк не сумел

118 вынести еще одного персонального дела и покончил жизнь самоубийством. В

конце августа дети нашли его повесившимся в лесу. Смерть Хорна взволновала весь город, наполнила его пересудами. Такова вкратце история жизни и смерти Хорна, составляющая основную сюжетную линию романа.

Но сюжет романа не исчерпывается историей главного героя, а включает в себя еще пять сюжетных линий рассказчиков, имеющих исключительное значение для понимания замысла романа. Сложное, запутанное и, на первый взгляд, хаотичное, а в действительности хорошо продуманное и скомпонованное переплетение данных сюжетных линий, мотивирующих основную сюжетную нить, составляет структуру романа. Представляется целесообразным последовательно рассмотреть сюжетные линии романа, поскольку их переплетение, взаимодействие способствует его пониманию, такая структура объясняет и поясняет текст.

В основе первой из сюжетных линий лежит судьба доктора Шподека. Он - внебрачный сын состоятельного предпринимателя К. Бергера, основавшего лечебницы Гульденберга. Все, что связано с отцом - учеба в гимназии и университете, частная врачебная практика - воспринимается Шподеком как череда обид и унижений. Он ненавидел отца, но тем не менее всегда был послушен его воле. Следуя воле отца, Шподек остался жить в Гульденберге. Герой несчастлив в семейной жизни, считает свою жизнь напрасно истраченной и, чтобы придать ей недостающий смысл, он ведет истории болезней своих пациентов и пишет историю Гульденберга, включающую лишь истории преступлений и человеческой подлости.

Вторая сюжетная линия связана с двенадцатилетним мальчиком Томасом, сыном аптекаря. В романе описываются различные события из жизни ребенка : работа в музее и у цыган, табором стоявших в городке, детская любовь к девочке Эльзаке, дружба с мальчиком Паулем, домашние аресты и наказания, воскресные прогулки с семьей в парке, обнаружение в лесу мертвого Хорна. Томас хочет быстрее стать взрослым, чтобы навсегда уехать из города.

119 В памяти мальчика Хорн, даже умерев, остается жить, ведь он был прав. Хайн

пробегает к интересному приему повествования, отводя Томасу  особую роль, ему "завещается" досказать историю Хорна.

Биографическое также обнаруживается главным образом в фигуре Томаса, не случайно большее число высказываний автор "поручает" 14-ти летнему подростку - автору подсознательно ближе созданный им образ мальчика, хотя точка зрения Хайна сокрыта в высказываниях всех героев. Позднее тема формирования личности на фоне противоречивых исторических условий найдет продолжение в романе "С самого начала".

Третья сюжетная линия охватывает историю жизни одинокой больной женщины - продавщицы Гертруды Фишлингер. Ее трудная безрадостная жизнь небогата событиями : позднее замужество, рождение сына, уход мужа из семьи, отъезд сына на учебу, смерть Хорна, который был ее квартирантом. Она стойко переносит все удары судьбы, принимая жизнь такой, какая она есть.

В основе четвертой сюжетной линии романа находится трагичная судьба бургомистра города Гульденберга Крушкаца, единственный, кто не был выходцем из этого городка, а был назначен на эту должность "сверху". Крушкац всегда был лишь винтиком в отлаженном механизме, для него не существовало общечеловеческой справедливости, а руководством к действию была только линия партии. Одинокий, озлобленный на весь мир, оказавшийся в старости в доме для престарелых, Крушкац вспоминает прошлое : работу в должности бургомистра, смерть Хорна, последовавшие за этим события. Главным качеством, необходимым в жизни, он считал умение приспосабливаться, подчиняться "железной воле" и с этой его точки зрения Хорн, поступавший "вопреки ходу истории", был нежизнеспособен, обречен. "Вопреки ходу истории и велениям времени поднимал дрожащими от духовного волнения руками жалкое знамя бесплодного и изжившего себя гуманизма" [2. С. 22.], говорит Крушкац о Хорне. Крушкац дважды принимает

120 участие в травле Хорна, поэтому жена бургомистра считает его виновным в

смерти Хорна.

Пятая сюжетная линия повествует о Марлене, дочери художника Голя, она - единственная, кто не знает ничего о Хорне, и трагической истории, произошедшей в их семье. Марлена очень больна, как отмечают герои романа, она ненормальная, немножко тронутая. Марлена рассказывает о своих снах. Мечтает выйти замуж, часто беседует со своей единственной подругой -мертвой матерью. Мать Марлены погибла, выдав себя за свою дочь, когда все нервнобольные уничтожались фашистами как неполноценные, угрожающие здоровью нации. Причем, о том, что ребенок остался жив, в городе узнают только после войны. После войны семья Голей живет уединенно, замкнуто. Отец работает художником в краеведческом музее, каждый день дома он пишет картины, которые никогда никому не показывает.

Такова событийная сторона повествования, выстроенная в хронологической последовательности в результате специального "выпрямления сюжета романа". Однако следует отметить, что, несмотря на широту охвата жизненного материала, роман "Смерть Хорна", в котором прослеживается до- и послевоенная история Восточной Германии, а также жизненный путь нескольких героев, тем не менее отличается необычайной краткостью и немногословностью. Своим лаконизмом проза К.Хайна, наверное, близка в чем-то прозе А.Чехова и Э.Хемингуэя. При таком сдержанном, скупом повествовании именно структура произведения несет большую смысловую нагрузку, формируя и выражая содержание.

"Смерть Хорна" представляет собой сложное калейдоскопическое переплетение не связанных линейно фрагментов - воспоминаний пяти рассказчиков с различным жизненным опытом, различным мышлением. Монтажная композиция раскрывает перед Хайном широкие перспективы. Образно запечатлеваются сущностные взаимосвязи явлений, мир постигается в его  разнокачественности.  Монтажному  построению  соответствует  видение

121 мира   Хайна,    отличающееся    многоплановостью    и   эпической    широтой.

Разрушение человеческих контактов, разлад личности и общества (замысел автора) выражается в формальном построении романа, в структуре смещения времен и фрагментов (художественное воплощение). Мастерски в романе выполнена субъектная и временная организация. Расстановка фрагментов-воспоминаний есть большой творческий эксперимент Хайна, ведь такие фрагменты-воспоминания, оказываясь рядом немедленно начинают вступать друг с другом во взаимоотношения, неминуемо соединяются в новое представление (об этом применительно к кинематографу говорил С.М.Эйзенштейн).

У Хайна монтаж не продиктован логикой изображаемого, но впрямую запечатлевает авторские ход мысли и ассоциации. Здесь внутренние эмоционально-смысловые, ассоциативные связи между персонажами, событиями, эпизодами, деталями оказываются более важным, чем их внешнее "сцепление".

Роман подразделяется на восемь глав, каждая из которых, в свою очередь, состоит из четырех-семи фрагментов, логически между собой не связанных. Каждая глава имеет нечто вроде интродукции, которая вносит свой дополнительный, зачастую загадочный смысл. Все это чрезвычайно усложняет восприятие (Perception) романа. Тем не менее при такой дробности, калейдоскопичности романа единым композиционным стержнем является одно событие - трагическая смерть историка-археолога Хорна. Судьба Хорна глубоко трагична, по сути он, как и многие герои других произведений Хайна является "анахронистом", не сумевшим приспособиться к новым, изменившимся историческим условиям. В романе всесторонне исследуются события, приведшие его главного героя к трагической развязке.

Воспоминания    рассказчиков    вновь    и    вновь    возвращаются    к центральному событию повествования - смерти Хорна, они как бы отходят и

122 возвращаются к нему, отталкиваются от него и притягиваются им снова.

Сведения о Хорне накапливаются исподволь, факт за фактом, деталь за деталью, с замечания доктора Шподека о смерти "такого человека как Хорн" до рассказа Г.Фишлингер о его похоронах. Каждый из повествователей рассказывает о "своем " Хорне, внося свои штрихи в общий портрет главного героя. Г.Фишлингер, например, вспоминает о первой встрече, разговоре с ним за неделю до смерти, его визите к пастору, своей связи с Хорном, похоронах. В памяти Томаса остались первое посещение краеведческого музея и знакомство с Хорном, работа под его руководством, подслушанный им допрос Хорна следователями, обнаружение повесившегося в лесу Хорна. Образ Хорна формируется по принципу дополнительности из всей совокупности воспоминаний, мнений героев, каждый из которых имеет свое представление об истине, свою точку зрения.

Пять различных точек зрения синтезируются в особом пути развития сюжета - не линейном, а цикличном, т.е. время меняется от настоящего к прошлому и снова возвращается к настоящему, образуя круг, т.о. весь художественный мир романа имеет строгую замкнутую структуру. Рассказывая о событиях, происходивших в 1957 году, повествователи оценивают их с позиций дня сегодняшнего, т. е. по принципу герменевтической рефлексии осуществляется "вживание" и объективация. Ведь несмотря на то, что судьбы у героев разные, центральная проблема все-таки одна - историческая правда, правда о реальности того времени, о том, что приближало падение Берлинской стены. Причем точка зрения говорящего на изображаемое нередко претерпевает изменения даже в рамках отдельного фрагмента - эта соотнесенность пяти носителей речи и их сознаний вносит в текст глубокий внутренний психологизм.

Необходимо отметить, что для Хайна очень важно вовлечь читателя в диалог, вызвать обмен мнениями. Мнения героев в чем-то едины и в то же время различны. Одно мнение как бы накладывается на другое, и становится

123 невозможным   выделить   из   них   единственное   истинное   мнение.   Истина,

наверное, находится вне текста романа, на пересечении мнений, возникает как результат анализа и синтеза нескольких точек зрения.

Хайн стремится нащупать большое (историю), но большое - это не статическое, вечное, неизменно большое. Еще М.М.Бахтин говорил о необходимости для автора нащупать конкретное историческое пространство. [42. С. 59.] Хайн стремится к новым масштабам и измерениям, широко использует прием замкнутого пространства. Прежде всего, это сам городок, где происходят описываемые события, для его жителей время будто остановилось, они живут лишь настоящим, город представляет собой как бы "фальшивую идиллию". Гульденберг - город ограниченных, неполноценных и убогих чувств, город озлобленности. В пуританском городке царит лицемерие, примером этой "двойной" жизни может служить эпизод, когда Томас находит в библиотеке отца спрятанные за книжными полками порнографические журналы.

Особое художественное единство образует в романе пространство музея, для которого характерна компактная, герметичная замкнутость. Музей ограничен от всего города, находится на возвышении, к нему ведет лишь одна дорога. Это пространство насыщено прошлым, историческим временем высокой степени концентрации, застывшим и законсервированным, реальными приметами которого выступают многочисленные экспонаты. Художественное пространство музея, как и другие пространственные характеристики романа, несет эмоциональную оценочную нагрузку. Пыльный музей с его экспонатами навевают скуку на Томаса, а макеты животных с безжизненными глазами вызывают у мальчика тревогу и мысли о смерти. Для Хорна музей - убежище, где можно укрыться от всего мира, и одновременно место заточения. Такое же убежище для художника Голя - старая крепость, которая уже не годится и для туристических экскурсий. Мотив ограниченного пространства отражает мысль автора о состоянии современного общества, где каждый по-своему закрыт в своем небольшом мирке, отгорожен от других стеной отчуждения, и очень

124 трудно   порой,   находясь   за   подобной   стеной,   дать   правильную   оценку

нравственным нормам, соотнести добро и зло, противостоять общественным потрясениям и социальным "бурям".

Роман "Смерть Хорна" стал уникальным образцом синтеза социально-психологической прозы и исторического романа ХХ века. В нем нет открытой оппозиции положительное-отрицательное в образе героев, сознание героев меняется (эволюционирует и инволюционирует), постоянно изменяя внутреннюю динамику произведения. "Смерть Хорна" - это своего рода "психо- и социограмма", которую автору удалось "наполнить" подлинной трагедийностью. Трагическая интонация, главенствующая в романе, не только передается на уровне содержания, но и моделируется структурой текста. Дискретность структуры романа, обуславливающая "нервное", пульсирующее чередование фрагментов, сопоставление тем и мотивов, создает огромное внутренние напряжение.

Разрушение человеческих контактов, разлад личности и общества, беспомощность человека перед социальными силами в "Смерти Хорна" очень четко выражается, как мы установили, как раз в формальном строе романа, в структуре смещения времен и смещения фрагментов. Одной из главных тем романа является бездарность, неспособность к борьбе за свои чувства, за историческую правду, за нравственность свою и своих детей "омещанившихся" людей : "Что меня озадачило и запутало," - говорит бургомистр Крушкац, -"это то открытие, что жители Гульденберга, каждый из них, безо всякой видимой причины и без осознания несоответствия своих действий реальности увязывают свои мелочные интересы со своим удивительным великодушием и бесчувственно, бездушно идут на поводу у отвратительной скаредности" [2. С. 194.]. Сама же смерть Хорна явилась историческим уроком, исторической травмой, следствием многих политических ошибок, допущенных в то время. Символично, что изгнанный отовсюду, и в Гульденберге ставший мишенью для

125 клеветы и интриг, Хорн продолжал верить  в вечные ценности, хотя его

убеждали, что существуют лишь "критерии сегодняшнего дня".

Думается, роман "Смерть Хорна" не только очень реалистичен в своей достоверности, но и глубоко историчен, в смысле аналитического подхода к истории. Ведь история - это не просто нарратив, но нарратив объясняющий. Если история не объясняет прошлого и не вводит в логику происшедшего (и происходящего), она теряет не только социальный смысл, но и достоверность. История, как таковая (нарратив) нужна постольку, поскольку она объясняет происходящее здесь и сейчас или попросту легитимирует его. Именно в этом смысле представляется возможным говорить о "достоверности" истории в литературе: достоверность здесь синоним легитимности. Литературное произведение в отличие от любой формы исторического нарратива - учебника (который легко переписывается), документа (который может быть подделан), статистики (которая легко фальсифицируется) и т.д. -обладает все-таки статусом безусловной достоверности (именно в силу того, что это чистая беллетристика в ее первоначальном значении). Поэтому такие, несомненно удавшиеся в чистом историческом смысле романы, как "Смерть Хорна" безусловно являются неоценимым и сугубо хронологически-объективным уроком истории как для поколения 80-х, когда роман увидел свет, так и важным наследием для поколения сегодняшнего. Ведь, как уже было сказано, литература не только обусловлена историей, но, и это главное, в значительной мере способна объяснить ее.

Изменить фактическую вещную сторону прошлого нельзя, но смысловая, выразительная, говорящая сторона может быть изменена, ибо она незавершима и не совпадает сама с собой (она свободна). В этом вечном преображении прошлого неоценима роль памяти. А познание есть понимание прошлого в его незавершимости ( в его несовпадении с самим собою) [40. С. 9.]. Предоставить такую возможность познания через понимание прошлого, через активацию

126 исторической памяти, исторического самосознания - в этом и есть авторский

замысел романа "Смерть Хорна".

3. Художественный синтез в прозе К.Хайна на рубеже тысячелетий. Рассказ "Нет морского пути в Индию"

Продолжая разговор о художественном обоянии хайновской прозы, стоит в первую очередь упомянуть встречающуюся аллегоричность некоторых его текстов, стремление художника разбудить в читателе ассоциативное восприятие написанного им. Одним из признаков "фирменного" стиля писателя является постепенное введение в текст множества мелких, порой даже мельчайших деталей и штрихов, настолько реалистично изображённых, что писателю удается полностью передать атмосферу событий и психологическое состояние героев его книг. Ирония и мягкий юмор которые встречаются в повествовании также говорят о мастерстве этого тонко чувствующего художника. Вообще поражает в высшей степени реалистичная картина происходящего, построенная в произведениях Хайна, это в том числе и реализм исторический. Хайн использует прием введения лишь немногих исторических дат, которые, по замыслу писателя, должны вызвать у читателя ассоциации.

Рассказ-притча "Нет морского пути в Индию" [14. С. 96-101.], полон аллегорий. В рассказе звучит ссылка на широко известный сатирический "Корабль дураков", вышедший из-под пера немецкого писателя-гуманиста Себастьяна Бранта в 1494 году, то есть почти пятьсот лет тому назад.

127 Хайн иносказательно призывает своих читателей задуматься над жизнью

ГДР, лозунгами и действиями правительства, повествуя о                   флотилии

кораблей под предводительством некоего Великого Капитана отправляющегося в далекое путешествие с целью найти морской путь в Индию. Писатель имеет ввиду далекую идеальную социалистическую страну, а под флотилией подразумевает ту часть Германии, которая взяла курс на социализм и позднее стала называться ГДР. Лишь небольшая часть команды убежденно поддерживает своего капитана, остальным просто не остается другого выбора -страна, из которой они отплывают, разорена и опустошена войной, кто не хочет умереть с голоду, должен наниматься в матросы на корабль Великого Капитана. Тех же, кто протестует, заставляют наниматься силой. День и ночь разносится голос Капитана, он рассказывает о прелестях райского острова, лежащего за океаном. При этом капитан демонстрирует древние карты, на которых изображен этот рай. Для поддержания морального духа на кораблях флотилии каждодневно сообщается об успехах предприятия, для демонстрации боевых возможностей проводятся парады, на палубах звучат марши. Здесь читатель чувствует атмосферу официальной пропаганды послевоенной ГДР, изображённую с привлечением аллегорий. Мы видим, что Хайн иносказательно описывает реальную действительность послевоенной Германии, когда одна часть страны ( ГДР ) отправляется по пути к благословенным, действительно прекрасным идеалам социализма, но масса противоречий реальности не дает сколько-нибудь значительно приблизиться к ним.

Интересен образ Капитана, убежденного и одержимого сторонника социалистического пути. По всей видимости Хайн создаёт отчасти собирательный образ лидера социалистического движения Германии, всей душой верящего в реальность нереального светлого будущего. Капитан увлекает за собой народ, ведет его к своим идеалам. Образ самого народа, обездоленного войной, а потому особенно стремящегося к лучшей жизни, немного наивного, принимающего на веру слова сильного лидера, готового

128 днем и ночью работать для блага своей страны -  образ этого народа, в конце

концов вновь обманутого и разочаровавшегося, очень впечатляюще и достоверно подан писателем, здесь явно прослеживается параллель с народом Восточной Германии.

Путешествие, в которое вовлечён народ, длится бесконечно и самые терпеливые уже начинают терять выдержку. Вот уже стали пропадать люди, и по флотилии расползаются слухи, что Капитан дал задание одной части команды следить за другой, люди начинают не доверять друг другу. Некоторые офицеры и даже друзья Большого Капитана говорят, что курс неверен. Но Капитан отвечает им : "Рай или смерть" [14. С. 98.], и велит казнить их как бунтовщиков и предателей. Мы видим Капитана, обладающего непоколебимой верой и стремящегося ценой крови и смерти привести свой народ к светлому будущему. На корабли приходят письма с родины, из которых матросы узнают об улучшевшейся до неузнаваемости жизни на оставленном ими материке. Между тем корабельное радио вовсю трезвонит о катастрофически ухудшающейся жизни на родине. Здесь - конечно намек на государственную пропаганду во многих странах.

Хайн показывает, что люди не верят больше ни одному слову Капитана. Старые плакаты на ветхих гнилых бортах кораблей заменяются по ночам новыми -"За океаном - Родина или смерть" [14. С. 99.]. Сжав зубы, в отчаянии люди продолжают следовать приказам Капитана, но тайно мечтают только о возврате на свою Родину. Даже Капитан, сам не замечая того, давно уже перестал надеяться увидеть в подзорную трубу вожделенную райскую землю. Не в силах больше призывать к мужеству, дряхлый и больной Капитан прячется за бронированными дверьми своей каюты. В ту же ночь на всех кораблях вспыхивает восстание, все переворачивается, простые матросы назначаются офицерами, а капитанами назначаются даже юнги. Флотилия, скрипя старыми механизмами, разворачивается и на полном ходу двигается в

129 противоположную сторону - на Родину. Оттуда доносятся такие громкие крики

радости, что они слышны даже на борту возвращающихся кораблей.

Но когда флотилия пришвартовалась в гавани, и когда люди на материке увидели, в каком упадке находятся суда и их обитатели, среди радостных возгласов раздались озабоченные голоса - "Кто будет платить за этих людей, когда они сойдут на берег и заполонят наш великолепный город ?" [14. С. 100.]. И вот радость на лицах обывателей в рассказе Хайна сменяется боязнью за свое благополучие, они обещают помочь корабельному люду, если только тот останется на борту. А на палубах развернулись торговцы - они продают лежалый товар по баснословным ценам. Правительство города требует карантина, так как неизвестно какие заболевания могут оказаться на борту. В конце концов правительство обманывает неопытных новых капитанов и те подписывают невыгодный для себя договор. Перед немцами разыграли ту самую Комедию Сотрудничества, о которой мы говорили в начале работы. И здесь начинается Фарс Победы : В городе и на судах развешивают новые плакаты - "За океаном нет рая, там - смерть". [14. С. 100.] Каждый, кто хотел, мог подписаться под этим лозунгом. Кто же не подписывался, тот сразу попадал под подозрение как заочный пособник Капитана. И здесь мы чувствуем намек на появление новой идеологии после объединения, но эта идеология снова насаждается силой. Хайн дает понять, что и в Западной Германии свобода имела свои границы, она стала ограниченной также для восточных немцев, присоединенных к "старшему брату".

В рассказе Хайн снова обращается к конфликту творчества и идеологии. А как же писатели, которые были на борту ? - вопрошает писатель. И мы видим еще одну удачную аллегорию ( имеется ввиду литература ГДР ). Среди официальной корабельной пропаганды ( государственная пропаганда ГДР ) их книги читали с особенным интересом. "Конечно, были меж ними и те, кто писал только то, что нравилось Капитану, но народ презрел и забыл их, и даже Капитан уже не помнил их имена" [14. С. 101.] ( Хайн говорит здесь о тех

130 литераторах, которые в ГДР выполняли идеологический социальный заказ). За

другими же тщательно следили, многих вынудили покинуть флотилию, некоторые были объявлены сумасшедшими и упрятаны в специальные больницы, другим было вообще запрещено писать.

Автором показано, что писатели все же не оставляли перо. Они описывали настоящее положение дел на кораблях, они указывали на то, что курс давно не соответствует старым картам. И многие люди, размышлявшие и желавшие высказаться, но не находившие слов, чтобы сформулировать свои мысли, доставали блокноты и цитировали этих писателей. Потом, после гибели ГДР и карантина, когда уже никто не слушал этих писателей, все внимание людей было приковано к поднявшимся на борт финансистам, знавшим толк в могуществе денег, они смогли спокойно вернуться к письменному столу. "Некоторые из писателей говорили, что за океаном все-таки лежит райская земля, только сам курс был неверен, другие возражали -"За океаном - лишь отчаянная надежда" [14. С. 101.]. Но они продолжали писать разные книги, ведь сами они и их внутренние миры были разными.

И когда писателей спрашивали, не было ли потерянным то время в пути на кораблях дураков, они отвечали с улыбкой, что это был хороший урок, а все, что требуется для жизни и творчества - это любовь и опыт. И в работах самого Хайна мы сейчас, в 90-е годы особенно ясно видим эти составляющие, которые дополняют и обогащают друг друга.

Не случайно мы достаточно подробно говорили о содержании рассказа, так как в нем выражены раздумья писателя не только над основными моментами краха государственного строя ГДР, провозгласившей себя социалистической республикой, и последовавшего за ним, сопровождаемого множеством противоречий, воссоединения Германии, но и над задачами творчества, ролью литературы во времена диктатуры. К элементам хайновской поэтики следует отнести аллегоричность и вместе с тем даже некоторую реалистичность   описываемых   событий.   Поистине   это   летопись,   каждый

131 исторический факт которой мастерски облекается в фейерверк аллегорий и

символов. Тон рассказа - чуть суховатая хронология событий, на первый взгляд, быть может, лишенная даже доли эмоциональности, как правило так необходимой для завоевания читательских симпатий. Но каждое слово, каждое междометие буквально пронизано нравственной тревогой, переживаниями автора за многострадальный народ Германии вообще и народ Восточной Германии, принявший обещания социализма за чистую монету.

Роман "Игра в Наполеона"

"Это совершенно новый экземпляр человеческой породы; он мог возникнуть только в эпоху расхлябанного, распущенного безвременья "

ПатрикЗюскинд, "Запах"

В начале 90-х гг. новое произведения Хайна с нетерпением и интересом ожидались в объединенной Германии, так как писатель считался хронистом событий, происходивших в ГДР. Тем злее оказался поток критики, обрушившийся на его роман "Игра в Наполеона", увидевший свет в новой Германии в 1993 году. Ведь раньше его работы большей частью заслуживали похвальных слов критиков. Теперь раздались голоса осуждения: Хайн де разочаровывает читателей, вместо того, чтобы писать об актуальных в то время проблемах, таких, например, как сотрудничество восточных и западных немцев со Штази (гэдээровский аналог нашего КГБ), он рассказывает запутанную историю бессмысленного преступления, идейный подтекст которой на первый взгляд совершенно неразличим.[113] С такими замечаниями критиков трудно полностью согласиться, а нижеизложенные размышления об этом произведении являются, по нашему мнению, вполне весомыми основаниями для этого. Мы

132 попытаемся проанализировать как сильные, так и слабые стороны структуры

этого литературного произведения.

Жизнь как сплошная порочная игра, заблуждение, ошибка -существенная тема европейского романа ("verfehltes Leben"). Фигура ошибающегося человека, выпавшего из системы существующей действительности, - особая фигура, раскрывающая специфическую самостоятельность, особость, субъективную отдельность, независимость и специфическую свободу человека (быть вне необходимости). Аналогично обстоит дело с преступлением, со всяким нарушением нормы (морально-правовой или естественной), с чудовищным кощунством. Именно такова фигура главного героя романа "Игра в Наполеона". Имморальный (внеморальный) герой теоретически оправдывает овладевшую им "волю к власти", "зло" утверждается нормой его поведения и входит в мир с его деянием как эсхатологическая тенденция истории [50. C. 91.].

Действие романа происходит в конце 80-х годов в Западной Германии. Главный герой, вернее антигерой и единственно видимая нами главная фигура романа, от "лица" которой, если можно так сказать, ведется повествование -бывший преуспевающий адвокат, а ныне обитатель одиночной камеры в одной из немецких тюрем Манфред Вёрле. Вёрле совершил страшное преступление -убийство, но себя он видит никем иным, как участником всеобщей игры, убийцей от "скуки", убийцей-игроком, и эндшпилем в его партии является убийство, лишение жизни незнакомого ему человека, с которым его ничего не связывает. Причем свою игру он считает поистине наполеоновской, постоянно сравнивая себя с великим французским полководцем.

Конечно при написании "Игры в Наполеона" Хайн явно откликнулся на манеру, вернее претензии приверженцев "постмодернизма" объявлять свое восприятие мира и человека не только как абсурдное, но и всеобъемлющей игрой в самых различных проявлениях. Дескать, любая игра не ведает никакого иного смысла (а, собственно говоря и цели), кроме тех, что в ней самой и

133 заложены, ... так что вся наша жизнь, всё наше существование, в конечном

счёте есть ни что иное, как некая игра. Вспомним слова главного героя новеллы П.Хандке Блоха : "Измочаленный, зачуханный, жалкий... Я слишком долго с удобствами располагался во всех мыслимых позах отчуждения, слишком долго обосабливался от всех, низводя их в ранг "существ" [29. С. 316.] Не это ли лозунг "постмодернистского" индивида, жертвы мировой цивилизации -запредельное возвеличивание собственного "ego", эгоцентризм на гране фола, воинствующий солипсизм ?

Думается, что Хайн при работе над "Игрой в Наполеона" также использовал опыт, уже накопленный в немецкой литературе до него в области создания блестящих литературных произведений, написанных от первого лица. Прежде всего это "Признания авантюриста Феликса Круля" Томаса Манна (1954) и "Жестяной барабан" Гюнтера Грасса (1959), получившего сравнительно недавно Нобелевскую премию и, хотя разумеется оба этих произведения были написаны все же в несхожем друг с другом музыкальном ключе. Но в отличие от Феликса Круля и Оскара Матцерата - главного героя "Жестяного барабана" в фигуре господина Вёрле нет ни одной по-человечески привлекательной черты, он удивительно неприятен, иногда невыносимо противен читателю. На первых же страницах он иносказательно заявляет читателю словами главного героя романа французского писателя Фредерика Бегбедера "99 франков"(2000) : "В идеале желательно, чтобы вы уже сейчас возненавидели меня - перед тем как возненавидеть эпоху, которая меня породила" [22. С. 7.] "Жестяной барабан" Грасса - сатирическое жизнеописание, отображающее немецкое прошлое и реальность ФРГ, здесь автор, мастерски оперируя гротеском, показывает воинствующее "наперекор" индивида, насмешливое, невытравимое чувство себя как знамение времени. Пациент лечебно-санаторного заведения Матцерат в возрасте 3-х лет перестал расти, остался "трехлетним, но трижды умным" [122. С. 47.]. Со своей колокольни   он   наблюдает  мещанскую   повседневность,   обывательщину   и

134 исторические события в своем родном Данциге, составляя обо всем свои

суждения. В 1965 г. Грасс так говорил об этом : "Я изображаю литературными средствами то, что я знаю и что я видел" [119. С. 52.]. Трудно не согласиться с литературным критиком и театроведом Урсом Бирхером, который в своей статье, посвященной Максу Фришу [44. С. 208.] пишет о ХХ веке, как о веке литературы "от первого лица", в которой варьируется тема хрупкости собственного "я" человека, разорванности идентичности каждого с самим собой, тщётных поисков себя, распада индивидуума, разрушения, отчуждения личности - под многочисленными названиями литература рассуждала о маргинализации единственного и неповторимого человека, которого гуманисты и просветители подняли до мерила всех вещей. Об этом нарастании давления на человека, о стандартизации, утери индивидуальности еще раньше говорил Т.Манн в своем романе "Признания авантюриста Феликса Круля", законченным им в 1953 году в Швейцарии и увидевшем свет в 1954 году. Именно борьба индивидуальных и общественных интересов интересовала и Т.Манна и Г.Грасса в 50-е годы, ведь эта проблема как никогда актуализировалась во второй половине ХХ века во всем мире. Ведь, по мнению Хайна, "индивидуальность - единственный способ и полное мерило постижения эстетической ценности. Но индивидуальность, к несчастью, определяется только в противостоянии обществу, и часть борьбы индивидуального с общественным неизбежно включается в конфликт социальных и общественных классов" [104. С. 89.]. Перипетии сознания индивида, живущего в ХХ веке, исковерканность этого сознания - вот, что прежде всего показывает читателю Хайн в "Игре в Наполеона".

В романе автор планомерно, в присущем ему стиле хроники описывает каждую деталь происходящего, здесь нет ничего спонтанного -бросается в глаза отсутствие прерываний повествования и какого-либо рода цезур. Портрет убийцы нарисован многими маленькими штрихами. Композиционно роман представляет собой два письма, которые написаны

135 главным героем в тюрьме. Адресованы эти письма к его нынешнему адвокату и,

следовательно, коллеге - господину Фиартесу. В первом письме, которое занимает почти всю книгу, Верле рассказывает все обстоятельства убийства, которое он совершил, и в котором его обвиняют, во втором - делится планами на будущее. Верле - убийца, который не хочет считаться убийцей, поэтому он и обращается в письменной форме во время следствия к своему адвокату в надежде на оправдание. Себя он видит никем иным как "убийцей от скуки", а убийство в устах Вёрле представляется неким "обычным" злом, игрой нашего века.

К интересным наблюдениям, которые можно сделать, прочитав роман, относится ролевая проза, совершенством владения которой Хайн и раньше часто блистал. Просто незабываема его блестящая, характерная, аутентичная женская речь в романе "Чужой друг", облеченная также как и здесь в форму монолога, что сделало его общепризнанным мастером ролевой прозы. В романе "Игра в Наполеона" писатель надевает новую для себя маску западного человека, этакого циника, похожего по своим качествам на бывшего классового врага ГДР - так называемого Весси (Ossi и Wessi - восточные и западные немцы от нем. Osten и Westen эти понятия были особенно в ходу в период раскола Германии). Кстати, Хайн все-таки думается умышленно не удерживается от язвительного намека на актуальные события. Намек этот : убийца - преуспевающий адвокат и его сводный брат, который в свое время остался в ГДР, за что Верле называл его "сволочью", (тот, кстати, одним неосторожным высказыванием перечеркнул свою карьеру и в ГДР и в новой Германии), подрабатывающий у Верле курьером, (брат у него не родной, а сводный , что тоже не случайно, каждая хайновская деталь снабжена глубочайшим смысловым подтекстом). Братья представляют собой характерный тип взаимоотношений между немцами в новой Германии - циник и его правая рука.

136 Рассказчик   -   убийца   представляет   дело   таким   образом,   что

становится ясно - здесь речь идет не только об эмоциональных причинах или психическом расстройстве, но о действительно в высшей мере специфической абсурдной интеллектуальной игре. Лишь некоторые упомянутые в романе конкретные даты, например, убийство совершенно незнакомого преступнику человека в Берлинском метро на перегоне между Восточным и Западным Берлином 21 июня 1989 года наглядно свидетельствуют о проблемах, которые автор затрагивает в романе, проблемах немецкой истории, ведь год 1989 явился решающим для развития отношений двух ранее разобщенных частей Германии ( именно в 1989 году были открыты границы между Западной и Восточной Германией, а позднее произошло падение знаменитой Берлинской стены ). И это безусловно является для Хайна главенствующими смысловыми деталями. Немногие даты в биографии Вёрле становятся особенно значимыми. Бегство в ФРГ, открытие собственного адвокатского бюро (1960), расширение дела 1963 и 1967. Решение об убийстве незнакомца принимается в 1988 году и осуществляется годом позже, за несколько месяцев до падения Берлинской стены. Тем, кто по крайней мере в общих чертах знаком в историей послевоенной Германии, эти даты вряд ли покажутся случайными, они соотносятся с историческими событиями Германии, но все же напрямую не соответствуют им. Точности изложения и изображения писатель как и раньше добивается через постепенный показ деталей и подробностей, с помощью множества мелких штрихов, которые акцентируются в первой части романа. Вспомним, например, какие свои увлечения подчеркивает Вёрле : спорт, бильярд, ночная езда на мотоцикле, а также непреодолимая склонность к переменам. На первый взгляд, хобби вполне общественно адекватные, но приобретающие здесь благодаря исключительной художественности текста весьма неоднозначную смысловую окраску, подчёркивая агрессивность героя, склонность к лидерству любой ценой, даже за счёт усилий других. Но во второй половине романа эти детали постепенно "улетучиваются", исчезают, здесь

137 намечается  поворот  к  редукции  описываемой  действительности,  читатель

подводится к логическому упрощению, как бы к облегчению понимания. Вся жизнь Вёрле к концу романа таким образом редуцируется, превращаясь в ограниченное, просматриваемое игровое поле.

Главный герой книги шаг за шагом перелистывает страницы своей биографии, рассказывает о своей семье, детстве, юности, своей карьере. Он делает вывод, что лишь следовал правилам игры в обществе, где люди чужды друг другу. Сама жизнь проявляется только в игре, игре как отражении этой нескончаемой череды запланированных, обдуманных, взвешенных поступков и событий, смешанных с неожиданными происшествиями. Стать самому участником, даже творцом этой игры. Сделать игру заменой для слишком обыденной, слишком скучной в целом абсурдной жизни, ведь без игры такая жизнь безвкусна - вот какими мыслями полна голова Верле.

Окруженный убийственной скукой из-за эмоциональной изоляции и душевной хилости, главный герой живет только в игре, только через игру он воспринимает эту жизнь. "Что мне осталось, что еще держит меня в этой жизни - это игра. То, что прогоняет скуку. Мы умираем, только когда кончается игра." [8. С. 19. Здесь и далее перевод автора - И.Г.] - говорит Верле. Где же разглядеть истоки, увидеть корни душевного состояния этого антигероя ? И здесь Хайн обращается к прошлому Верле.

Биография Манфреда Верле является типично немецкой : детство и юность, проведенные в небольшом городишке в Тюрингии, университетские годы в Западном Берлине. После окончания войны родители, чтобы не остаться в новой ГДР, бежали на территорию будущей ФРГ, что было тогда очень типично. Отец - прототип такого бюргера, что после войны засучив рукава и стиснув зубы начали все с начала и из ничего создали свое благосостояние и, соответственно, способствовали резкому экономическому подъему Западной Германии. Родители, по мнению сына, мало интересуются его воспитанием и дальнейшей судьбой. У матери - общественные обязанности, отец руководит

138 кондитерской фабрикой. Здесь вновь мы наталкиваемся на особенное значение,

а также значительную, важнейшую особенность прозы Хайна. Персонажи Хайна - это люди, подвергшиеся разрушающему влиянию Второй Мировой войны или послевоенного времени, их психический мир образован в результате непрекращающегося коллективного и индивидуального анализа, переработки и, как следствие, мысленного воскрешения и обновления прошлого и его последствий на фоне быстрого продвижения общества к постиндустриальному будущему. Вот и Верле - продукт послевоенной Германии. Его жизнь полна удач и успехов.

Тем не менее и в жизни этого спокойно-бесстрастного, бездушного игрока Хайн позволяет читателю обнаружить некоторую слабость, чувство неполноценности. Этому служит противопоставление двух в большой степени соотносимых друг с другом в смысловом значении эпизодов, которые позволяют сделать еще один шаг к пониманию чувственной жизни этого человека, причинам деформации его характера. Эпизоды эти - воспоминание о первых эротических впечатлениях с работницами фабрики и встреча с Катей в конце романа. Грубая примитивность первых сексуальных отношений подростка Манфреда Вёрле изначально поразила его душу червем ненависти ко всем этим "тварям", "существам", женщину он отныне воспринимал только так. Здесь видна исковерканность, изуродованность психики этого человека, которую он старается компенсировать гипертрофированной самонадеянностью и непоколебимой верой в собственную рациональность. При этом Вёрле внутренне не монолитен : он всё-таки поглядывает в сторону противоположного бытийного полюса - мечты и пытается побудить в себе живой интерес к Кате, взлететь над плоскостью обыденности, но обреченно осознаёт свою неспособность испытать любовь и свой единственный выход -побег к бодрящей ясности одиночества и математически логичной жизненной игры.

139 Проблема игры - важнейшая в романе. Жизнь и    карьера Верле

подтверждают, что его отношение к реальности соответствует принятым в обществе правилам игры, игры во всём. Игры, в которую превратилась жизнь, неестественность, ненатуральность жизни, подмена идеалов либо полное отсутствие их определили правила игры, не придерживаясь которых невозможно ничего достичь именно в этой жизни, невозможно продвинуться вперед на игровом поле жизни. У Верле есть в этой жизни определенные достижения - профессиональный успех адвоката, а позже успешная деятельность в политике коммунального хозяйства Берлина, все это только подчеркивает это соответствие. Лишь его постоянно обостряющаяся, принимающая все более экстремальные формы страсть к игре ставит его в абсолютно обособленное положение по отношению к окружающим его людям, до такой степени, что он приписывает себе уже функции и возможности Творца, некоторый божеский дар. При этом речь идет о сублимированной форме сравнения сил одного человека и остального мира, это нечто вроде вызова судьбе.

Игра для Верле - есть не только способ жизни, но и способ самоутверждения в ней. Абсолютная бессмысленность этой игры, порой даже кажется, что это бессмысленность, возведенная в абсолют - вот что поражает, даже шокирует читателя. Суть игры заключается в том, что на протяжении долгих месяцев Верле выслеживает случайно попавшегося ему на глаза человека, устанавливает его связи, его привычки, образ жизни, и в конце концов убивает его в метро ударом бильярдного кия. Ему доставляет невиданное удовольствие осознание того, что его жертва даже не подозревает о том, что является лишь пешкой на шахматной доске, разложенной Верле. Он - игрок, властелин шахматных фигур, в его власти - одним лишь движением руки смахнуть ту или иную фигуру с игрового поля.

В   конце  книги,   в  своем  втором  письме  к  адвокату  Фиартесу, рассказчик открывает, как его игра "удалась" и он даже начал планировать

140 новую.    Наказания   не   последовало,   читатель   не   получает   морального

удовлетворения, разочаровываясь в своих ожиданиях. Такую концовку вряд ли можно назвать убедительной в этом смысле, но тем не менее именно сейчас мы видим решающее значение всей концепции этого романа. Хайн пытается не ограничиваться "своей областью", взгляд художника не концентрируется на ГДР и жителях ГДР, писатель пытается тематезировать новый опыт, новые проблемы, возникшие в Германии после 1989 года. Тип личности, который Хайн по сути подробнейшим образом анализирует в этом романе, до этого момента был сравнительно незнаком ему и его соотечественникам. Это тип западнонемецкого, можно посмотреть и шире - западного вообще интеллигента, вооруженного убежденно-аморальным восприятием мира.

Верле представляет себя победителем в задуманной им игре, он избегает приговора, обыгрывая дело так, что его преступление кажется в высшей степени неподдающимся пониманию и "несоразмерным". Он даже говорит о том, что после освобождения получит гораздо больше избирательных голосов, он констатирует, с каким неподдельным живым интересом случайная парочка в метро наблюдает за ним во время совершения им преступления. И вновь мы видим эти малейшие детали, позволяющие нам почувствовать подтекст романа. Читатель буквально осязает господствующее повсеместно равнодушие, отчужденность людей друг от друга, утерю морально-эстетических норм.

Рассказчик ставит себя вне принятой человеческой морали, становясь имморальным (Ницше), отвергающим естественную нравственность. Он мнит себя великим Наполеоном, "самым значительным игроком новой истории".[8. C. 44.] (здесь и далее перевод автора. - И.Г.) "Я знал, я приближался к Москве, моей Москве", заявляет Вёрле. "Наполеон - "король игроков, мой учитель и старший брат" - продолжает он. [8. С. 44.] Но он имеет дело не с другими игроками, а с вариантами своей собственной игры. "Выигравшие и проигравшие находятся по одну сторону, игроки - по другую...настоящий игрок

141 делает самые крупные ставки : он ставит свои деньги, свою репутацию, свой

разум, свою жизнь, деньги и жизнь других. Но за это он ничего не хочет получить. Ему чуждо понятие выигрыша или проигрыша. Его интересует только сама игра ". [8. С. 56.] Не случайно, по признанию Верле, его самой любимой игрой был бильярд, он мог часами находиться у игрового стола, кий как инструмент игры и производимые им перемещения шаров имели магически воздействовали на него. И людьми он играл тоже словно бильярдными шарами. Свою жертву Верле убивает тоже при помощи бильярдного кия. С умерщвленным им человеком убийца даже не был знаком, он и не считал свое преступление убийством, а "необходимым умерщвлением". Ему нужна была жертва как экземпляр, безликий представитель современного потребительского общества. Здесь вводится понятие "холоп" (Knecht) для обозначения любого человека, принадлежащего к этому обществу. Для таких людей, по словам Верле, свобода является несчастьем. Это понятие, которым оперирует Верле в отношении членов массового иждивенческого общества, пришедшее еще из общества феодального показывает, что он придерживается взглядов, диаметрально противоположных основам изначального равенства, на которых строится капиталистическое общество. Для него такие понятия как право, справедливость, наказание являются лишь пустыми формулами, требующими наполнения. Налицо освобождение от этических норм, скептицизм, переросший в агностицизм и нигилизм.

"Есть прирожденные игроки....для них власть и деньги в качестве награды за игру - это слишком мало.... для них победа не делится на половинки, на карту должно быть поставлено все.... " [8. С. 79. ] - считает Верле. Но есть ли все-таки победители в затеянной ими игре? И что происходит с ними дальше? И здесь мы вновь цитируем Верле : " Удача приносит с собой легкомыслие и опрометчивость, победа - наш общий могильщик. Не проигравший, а именно и только победитель по-настоящему близок к полной гибели" [8. С. 95.]. В романе, который является по сути "песней победителя",

142 есть и свой номинальный проигравший, которому уделяется лишь несколько

строк. Это сводный брат главного героя, который уступил в борьбе за господствующее положение в семье, он остался в ГДР, стал историком. Какой тонкий намек, какой глубокий подтекст в любой малейшей детали! После падения Берлинской стены этот безработный родственник обращается к удачливому адвокату, он просит о помощи. Конечно невозможно не увидеть параллели между взаимоотношениями братьев и отношениями между восточными и западными немцами после воссоединения Германии.

Автор намеренно пишет роман в форме монолога, в форме исповеди одного человека (вспомним, такой же приём он использовал в "Чужом друге"!). Оппонентом Вёрле несомненно должен выступить читатель. Только тогда на основе настоящего, прогрессивного диалога возникнет "сотворчество". И наверное, первоочередная задача Хайна как писателя заключается в том, чтобы побудить читателей к этому мыслительному диалогу.

Процесс художественного воплощения замысла в романе обусловлен особенностями повествовательной манеры Хайна. Говоря об этом, Хайн в который раз делает ссылку на свое стремление достичь точности в изображении мира. Здесь можно привести два высказывания писателя : "Мне представляется очень важным точность в непосредственном изображении мира." [102. С. 38.] и "...полагаю, сила искусства - в точности, тщательности изображения..., точно и метко описанное событие, происшествие или ситуация придают произведению особую привлекательность, делают его интересным даже по прошествии долгого времени ". [144. С. 31.]

Роман "Игра в Нвполеона" является очень сконцентрированным полотном, так как самоизложению, самоизображению не противопоставляется "подправляющий" взгляд автора или какого-либо персонажа. Рассказчик, постоянно пребывающий в воспоминаниях, как бы обозревает свое прошлое, постоянно возвращается к своим навязчивым идеям, он постоянно сконцентрирован только на себе. При помощи этого приема Хайн как и в своем

143 романе "Чужой друг" конструирует особый подтекст, который открывается

внимательному читателю. Благодаря этому подтексту становятся различимы недра сознания человека, оказавшегося один на один с собой во внешне благополучном индустриальном обществе.

Конечно, случай, который описывается в романе экстремален, но от этого основная идея автора становится еще более драматично выраженной. Показывая человека с несомненно расстроенной психикой, Хайн возможно прибегает к приему особой гиперболизации, умышленного преувеличения, для того, чтобы показать последствия тех явлений, которые так не хотят замечать многие западногерманские критики. И здесь также имеет место предостережение от действий внеморального индивида, насаждающего, приписывающего всё-таки свою мораль обществу и таким образом становящегося аморальным, находящегося по ту сторону всяких естественных моральных обязательств. Думается, во время написания романа, Кристоф Хайн воспринял мысль, высказанную Шиллером в конце "просвещенного столетия", которая содержалась в одной из его небольших теоретических работ о том, что роман "это не история из прошлого, но часто история будущего" [36. С. 98.]

При рассмотрении концовки романа вспоминаются слова Джона Фаулза о том "что литература, как правило, делает вид, что отражает действительность : автор выводит противоборствующие стороны на боксерский ринг и затем описывает бой, но на деле исход боя предрешен заранее - выигрывает та сторона, за которую болеет сам автор. С помощью этого спортивного метода автор может выявить собственную позицию, собственный взгляд на мир, например определить свой оптимизм или пессимизм". [31. С. 488.] Отдавая дань красноречию Фаулза и по достоинству ценя действительно неповторимый талант этого английского классика наших дней, невозможно удержаться от соотнесения этих его наблюдений с тем, что мы находим и в "Игре в Наполеона" К.Хайна.

144 Есть   ли   в   романе   противоборствующие   стороны,   есть   ли

участники боя? Мы не считаем сейчас того проигравшего, роль которого исполняет сводный брат убийцы (о нем, его месте в повествовании и смысловой нагрузке, которую он несет речь была несколько выше). Вёрле игрок с гипертрофированным мышлением, для него значение имеет только собственная игра и ее варианты. У него нет и не может быть соперников, у него могут быть только зрители. Несомненно Верле - это олицетворение зла, но позвольте, почему же автор оставляет зло без наказания. Почему он не выводит на боксерский ринг оппонента, противоположного по взглядам и убеждениям ? Да просто в каждом из молодых циников-нигилистов последнего поколения современного массового общества, потребительского общества иждивенцев может развиться свой Вёрле. Зародыш Вёрле уже сидит в людях, фантастическая гипербола может превратиться в реальный факт. Вспомним, при полемике вокруг новеллы "Чужой друг" критиками тоже обсуждался вопрос, видит ли автор в своей героине Клаудии исключение, намеренное преувеличение или нечто обычное, характерное для реальности времени? Думается, Клаудиа представляет собой обычное искажение, точнее -искаженный реальностью характер. Случай, который должен быть исключением, но перестал им быть. У всех действующих лиц новеллы наблюдается потеря нравственного стержня. Параллели напрашиваются сами собой. Такие в сущности далекие друг от друга по времени, по образу жизни Клаудиа и Вёрле страдают и терпят бедствие от похожих душевных болезней. Предупреждение становится сигналом бедствия, который не может не уловить читатель между строк повествования.

Умение   предвидеть,   предостеречь         -   несомненная   заслуга

Кристофа Хайна. И бой Вёрле можем дать только мы сами, и то, за кем в итоге будет победа - зависит тоже только от нас, читателей. К сожалению это не может зависеть от желания только одного Хайна, но его стремление побудить нас дать бой Вёрле, побудить нас к осознанию реальности описываемых

145 событий   несомненно   являлось   одной   из   важнейших   целей   автора   при

написании романа.

В свете данных полемических рассуждений, вызванных однако не субъективным, а именно и только сугубо объективным отношением, а также стремлением автора заглянуть в глубины литературного подтекста рассматриваемого произведения, нельзя не остановится на статье "Убийство от скуки", посвященной роману " Игра в Наполеона", автором которой является немецкая журналистка Гунхильд Кюблер [173. С. 31.] . О чем же толкует госпожа Кюблер? Прежде всего она называет роман Хайна олицетворением творческой перемены, определенного рубежа в творчестве писателя, о приближении которой сам Хайн говорил еще незадолго до распада ГДР. В одном из интервью накануне больших перемен во внутригерманских отношениях писатель заявил, что "для литературы совершенно неважно, несущественно говорить о последних новостях". Казалось бы, довольно странная позиция для писателя и драматурга, который на Западе считался профилирующим хронистом событий, происходящих в ГДР. Еще в начальной стадии воссоединения Германии Хайн видел в данном процессе "литературный материал... еще для трех поколений после меня" [215. С. 34.]. Хайн по видимому хотел дать понять, что готовится к добровольному освобождению от обязанностей хрониста. Так ли это и если да, то удалось ли ему перешагнуть этот рубеж без потерь?

Вёрле в письме хочет убедить своего защитника в своей невиновности, завоевать его симпатии и переманить его на свою сторону. Госпожа Кюблер считает, что если это и удается Верле, то автору романа напротив не удается завоевать симпатии читателей, получить их поддержку. "Интерес, который возникает сначала к главному персонажу, быстро улетучивается, он сам убивает этот интерес и становится просто скучен со своей банальной болтовней (о сущности "толпы", "игрока" и своей духовной близости с Наполеоном), да и сама сцена убийства в метро малоубедительна "

146 [173. С. 32.]. Писатель критикуется за невероятную и необычную для него

словоохотливость. То есть Хайн, с появлением этого романа якобы делает шаг назад. И мы согласны, что в какой-то мере это шаг назад. И писатель просит нас последовать его примеру... . Сделать шаг назад перед пропастью, перед бездной, которая образовалась после того, как обрушились всякие этические нормы, после того, как размылись всякие границы естественной морали. Они начали нивелироваться задолго до того, как под радостные возгласы и хлопки откупоривавшихся бутылок шампанского рухнула Берлинская стена. Духовная изоляция имела место по обе стороны стены, но открытие границ не погасило, не ослабило, а углубило негативный процесс деформации личности каждого в отдельности по обе стороны баррикад Идеологического Противостояния и, соответственно, всего общества в целом и еще больше обострило возможность самых ужасающих ее последствий.

А симпатии читателей.... Что ж, говорить о симпатиях по отношению к главному персонажу, наверное, совершенно неуместно: Верле является именно и только антигероем. Целью автора было как раз возбудить антипатию, побудить читателя разглядеть то духовное убожество, ту непривлекательность, моральную ущербность, серость такой личности как Вёрле. Представляется, что писатель этим романом хотел завоевать, приобрести аудиторию думающую и, как уже говорилось выше, подготовленную. Не каждая книга может стать бестселлером для широких масс читателей, привлеченных легковесным, но захватывающим сюжетом. Далеко не каждая книга должна быть рассчитана на "чтение в метро". Перефразируя Хайна, можно сказать : прошло время просвещения, наступило время диалога. Как нам кажется, именно ради этого Хайн в романе "Игра в Наполеона" пошел даже на некоторое преобразование своего до того момента отточенного, временами как из камня высеченного языка. От главного героя романа мы слышим показные, натянутые и заученные поучения, в подтексте которых убийственная ирония автора, но это, скорее можно  расценить   как   плюс   Хайну,   а   не   как   недостаток  романа.   Ведь

147 нравственное убожество Вёрле, этого специалиста по уголовному праву не

может не сказаться на его манере говорить, даже если проявленное красноречие может решить его судьбу.

Читая этот роман Хайна, можно сделать еще целый ряд наблюдений. Конечно, в романе Хайн подспудно откликается как на постулаты "постмодерна" в литературе, так и на явления "постмодерна" в жизни, показывая "постмодернистское пространство" современного мира в достоверном, аналитическом ключе. Несомненно, главные темы, которые волнуют теперь писателя - это объединение Германии и его последствия, сознание человека в объединенной Германии, образ мысли, менталитет людей по обе стороны бывшей границы, судьба многих миллионов немцев, попавших не по своей воле в лихо закрученный исторический переплет. Неужели немцы сами не приложили руку к послевоенному расколу Германии ? Кто же творил с ними все те несправедливости, последствия которых еще долго будут кровоточить незаживающей раной в душах целых поколений немцев ? Какова доля собственной вины народа в том, что происходит ? Не стали ли они своего рода заложниками того самого менталитета ? Вот на какие вопросы современности пытается ответить Хайн в романе "Игра в Наполеона".

"Госпожа История - самый великий игрок, богиня игроков" [8. С. 198. ] - говорит Вёрле в конце романа. Его возникшая от скуки и душевной дистрофии игра в Наполеона не стала, да и не могла стать игрой поистине "наполеоновской" . Действительно, Наполеон Бонапарт был великим игроком, он пытался спорить с самой Историей, пытался идти наперекор предначертанной судьбе. В этой связи приходят на ум рассуждения Л.Н.Толстого на страницах его бессмертного романа "Войны и мира", где писатель проводит сравнение между двумя полководцами во время осады французами Москвы - Кутузовым и Наполеоном. Кутузов, несмотря на то, что столица была занята французами, и от полководца русской армии требовали решительных    действий,    решил    не    предпринимать    ничего,    полностью

148 вверившись судьбе. Наполеон же, празднуя победу и отдавая всевозможные

распоряжения, был подобен, пишет Л.Н.Толстой, маленькому мальчику, который едет в карете и, дергая за шнурки занавесок воображает, что он правит экипажем. Можно ли переломить исторический ход событий, внести в него коррективы, даже если ты сам Наполеон - здесь, по нашему мнению, нельзя не вспомнить Л.Н.Толстого. И если Историей были предначертаны испытания, которые выпали на долю немецкого народа, то бессмысленно винить в этом Гитлера или, скажем, Хонекера - они в действительности были лишь марионетками в руках Истории. Им было позволено лишь воображать себя правителями, лишь обозначать себя победителями в этой игре, также, как ферзь, каким бы важным он не хотел бы казаться, не смог бы осуществлять свои полномочия на шахматной доске без помощи человека. Чем закончилось противостояние 1812 года хорошо известно. Опустошив и разграбив Москву, французы через некоторое время были разбиты русскими войсками. Многие сотни заснеженных километров длилось бесславное возвращение домой голодных, облачённых в легкие обтрёпанные летние мундиры "завоевателей".

Хотелось бы отметить, что та неоднозначность, с которой "Игра в Наполеона" была встречена читателями и критиками говорит несомненно в пользу Хайна, в пользу его подхода к общению с читателем, его подходу к искусству вообще. В одной из бесед писатель так говорит об искусстве и своем восприятии его :" В принципе искусство всегда пытается сотворить что-то

новое, что-то, что кажется малореальным и даже порой невозможным.... Если

я занимаюсь тем, что реально, что признается сегодня искусством, если я сегодня, например, пишу как Пикассо, то это больше не искусство. Я тоже стараюсь приблизиться к вещам, которые кажутся нереальными. Что для меня очень волнующе и увлекательно." [151. С. 120.] Таким образом, событие рассказывания становится у Хайна частью процесса объективации его эстетической     программы,     частью     его     собственного     мира,     который

149 накладывается    на    мир    существующий,    объективируясь    в    самобытной

социально-психологической прозе писателя.

Роман "С самого начала"

В анализе структуры романа "С самого начала" ("Von allem Anfang an", 1997) мы обращаемся к вопросам самосознания и самооценки в теоретическом и историческом плане (автобиографии, исповеди, образ человека в литературе и т.п.). Эти вопросы, как утверждал М.М.Бахтин, очень существенны для всей литературы [40. С. 72.] Мир населен созданными образами других людей (это - мир других, и в этот мир пришел я); среди них есть и образы "я" в образах других людей. Мы пытаемся определить позицию Хайна при создании образа другого и образа его самого.

Роман "С самого начала" стал в каком-то смысле следующим звеном той идейной композиции, которая была реализована Хайном в "Чужом друге" и других произведениях. Но здесь писатель больше анализирует корни, причины этого всепоглощающего процесса отчуждения, которое, словно ненасытная плодожорка, уничтожает все гуманистические общественные идеалы. Новый роман оказался также для хайновской аудитории, имеющей уже определенные представления и, соответственно, ожидания, в каком-то смысле разочарованием - но разочарованием, в сути которого много плодотворного. Тон новой книги несравнимо более теплый и доверительно - ироничный, чем тот, что был всегда присущ Хайну, мгновенно, с первых же страниц подкупает читателя. Мы чувствуем    настоящее    сердечное    тепло    человека,    которому    глубоко

150 небезразлично, что он пишет и для кого.  Но, как и прежде, здесь Хайн вновь

обнаруживает свой выразительный и свободный стиль хрониста.

Роман представляет собой обстоятельный рассказ о детстве героя. При этом повествование ведется от первого лица, 12-13 летним мальчиком по имени Даниэль, годы детства и отрочества которого проходят в послевоенной Восточной Германии. Даниэль, обаятельный, добрый, интеллигентный, наивный мальчик находится в том возрасте, когда в жизни уже ничего не может быть само собой разумеющимся, всё вокруг кажется неожиданным: герой вдруг замечает, что маленький среднегерманский городок, в который после войны его семья переселилась из Силезии, невыносимо скучен. Ему бросается в глаза, что мама не разговаривает с отцом, он узнает, что о русских танках в Будапеште на Курфюрстендамм (Западный Берлин) и дома говорится совершенно по-разному, он узнает значение таких слов как "гомосексуальный" и в первый раз видит обнаженную девушку, он, наконец, учится целоваться. Беспокойный и неопределенный возраст, возраст сомнений - он больше не ребенок, но еще и не юноша. Возраст, в котором возможно все... . По сути, Хайн в какой-то мере возвращает нас в свое собственное детство. Многое из жизни Даниэля и автора совпадает : Хайн и его герой родились в Силезии, а выросли в провинциальном саксонском городишке. Оба являлись сыновьями пасторов, и поэтому по тогдашним правилам, продиктованным внутренней политикой, не могли закончить полную среднюю школу в ГДР, а вынуждены были продолжать учебу в Западном Берлине (пресловутая Берлинская стена еще не была возведена). "Я понимал, - говорит Даниэль, страстно мечтающий учиться в Западном Берлине, - что ключ от Западного Берлина находится в руках моего отца. Пока он занимает оппозицию к партийным функционерам, директору школы и прочим, мне не разрешат закончить школу здесь и я отправлюсь учиться туда" [20. С. 18.] (здесь и далее перевод автора диссертации - И.Г.). Каков же жанр нового романа Хайна ? Может быть автобиография? Пожалуй, нет. И сам автор в интервью сразу после опубликования романа так рассуждает

151 о его жанре : "Этот роман не автобиографичен, во всяком случае, не более

автобиографичен, чем "Игра в Наполеона" [182. С. 11.]. Для писателя все -автобиография. Его персонажи - маски, которым он позволяет быть свободными и говорить правду, и только эти маски открывают доступ к свободе. Ведь не в одном Даниэле, но в каждом из хайновских персонажей в каждом его произведении мы ощущаем автора. Все, что происходит с его героями - прочувствовано, выстрадано, пережито самим автором. Очень правильной представляется в этой связи мысль, высказанная Урсом Бирхером в упомянутой нами статье, посвященной творчеству Макса Фриша: "Литература всегда должна оставаться литературой, а не быть камуфлированной автобиографией. Даже невольно появляющееся и проявляющееся собственное "я" должно оставаться художественным образом, литературным персонажем" [47. С. 210.]. По таким принципам писал свои дневники "знаменитый швейцарец" Макс Фриш. То же мы замечаем, читая хайновский роман "С

самого начала".

"С самого начала" - это роман-наблюдение, тип его, язык и все остальное может показаться таким старым, таким знакомым, однако здесь многое звучит абсолютно по-новому. Хотя что может быть нового в описании этой семейной фауны, школьных друзей, первых девочек, которых разглядывают герои? И чем вообще является сегодня автобиография, чем притягательна она для читателя, кроме ее роли как самотерапии для писателя ? И как теперь Хайн относится к закрепившимся за ним обязанностям хрониста, летописца немецкой истории ? Попытаемся ответить на эти вопросы, и в этом нам помогут многочисленные высказывания писателя на газетных страницах, его публицистика, но в первую очередь сам текст его романа.

Сразу бросается в глаза, что у Хайна здесь нет даже обычного в таких случаях прямого осуждения, например, порядков ГДР или ФРГ, социалистического или капиталистического строя и т.д. В этой книге нет ни явного    обнажения    недостатков,    ни    порицания,    но    лишь    спокойное

152 повествование, и только позже замечаешь, что это-то и ведет к правильному

восприятию, а затем и к правильной оценке написанного. Сам Хайн так говорит об этом : "Мне никогда не было интересно быть критиком, критическое присутствует в моих произведениях лишь на втором плане, для меня это никогда не было стимулом для творчества. Мне было интересно воспроизвести атмосферу, настроение, "температуру" этого настроения. Мне кажется, в произведении тенденциозность не обязательна, достаточно лишь тщательно и точно описывать." [183. С. 22.] Это напоминает о старинных, к сожалению многими давно забытых традициях прозы. Вспомним "Игру в Наполеона", роман читался во многих странах и читался абсолютно по-разному. И оценивалась книга больше как литературное произведение, а не с точки зрения критики ГДР и ФРГ и их порядков, а такой взгляд имел место в самой Германии, как в Восточной, так и в Западной. По признанию самого Хайна, только проанализировав реакцию читателей заграницей, он осознал, что роман действительно чего-то стоит. Еще во времена существования ГДР для писателя было интереснее знать, что пишут о его работах за рубежом, так как люди там в принципе меньше сконцентрированы на актуальных проблемах Германии и воспринимают поэтому литературное произведение главным образом с эстетических позиций.

В доказательство сказанного проанализируем эпизод, описываемый в конце романа "С самого начала" и являющийся по сути его заключительным аккордом. Даниэль с родителями и младшей сестрой Дёрле отправляется в Западный Берлин навестить своего старшего брата, который там учится. Это его первая поездка на Запад. Все восхищает его. И дома на улицах - шикарные виллы, когда он спрашивает отца : "Неужели здесь каждый живет в таком вот дворце ?" [20. С. 187. ]. И то, что люди, выходя из автомобилей, не закрывают их на ключ. И, конечно, вкуснейшее мороженное с шоколадом, которое местные жители так нехотя и равнодушно едят в многочисленных уютных кафе ! Но самое главное - даже электрическая бегущая  строка на крыше дома, где

153 сообщаются последние политические новости не может отвлечь их от чашки

кофе, неспешной беседы о повседневных делах и созерцания окрестностей ! А ведь бегущая строка сообщает о разгроме советскими танками восстания в Венгрии (хотя этот день в романе не датирован, мы понимаем - речь идет о воскресенье 4 ноября 1956 года). И если родители мальчика спешат прочитать каждое слово, вчитаться в каждую фразу, то западные немцы не проявляют к этому ни малейшего интереса. Вот это удивляет и впечатляет Даниэля больше всего. Да и насколько отличается то, что Даниэль слышал каждый день от школьных учителей от новостей с бегущей строки. Позднее, в разговоре о событиях в Венгрии отец говорит мальчику : " Зло, которое есть в мире и в человеке ведет к смерти и войне. А в школе это называется классовой борьбой" [20. С. 195.].

Что имеет ввиду автор, описывая этот эпизод в кафе ? Политизированность восточных немцев, заостренный интерес к политике на фоне лжи официальной пропаганды, воспитание молодого поколения в духе классовой борьбы, прививание идеи "классовых врагов" - с одной стороны и равнодушно - спокойное, потребительское, граничащее с циничным отношение к жизни западных немцев - с другой. Очень детально в романе описывается школа с ее неповторимой психологической "микрофлорой" первых ребяческих переживаний. Перед глазами читателя - чудовищная ненатуральность, надуманность, искусственность политики в школе ГДР. Но ведь детям, по их природе, политика неинтересна. И как не вспомнить роман Хайна "Игра в Наполеона", где писатель надел маску бывшего классового врага восточных немцев - типичного Весси (Wessi). В романе "С самого начала" Хайн так же не морализирует, он только описывает, только показывает нам действительность, оставаясь и в конце девяностых истинным хронистом. Тринадцатилетний Даниэль выступает в этом романе в роли летописца. Его рассказ отражает немецкую историю, а также формирование его собственного характера. В начале книги он говорит : "Я расскажу о том, что я пережил. Что видел, но не

154 понимал. О том, что я слышал, но что мне не рассказывалось. Что происходило

перед моими глазами, но я этого тем не менее не видел." [20. С. 6.] Необходимо отметить, что здесь как и в "Игре в Наполеона" автор использует похожий прием - исторические даты не называются конкретно, но подразумеваются и имеют, конечно, большое значение.

Почему Хайн выбирает в качестве хрониста мальчика переходного возраста, и постоянно подчеркивает именно эту "переходность", всю противоречивость такого возраста ? Даниэль может, например, вести с отцом серьезные разговоры о политике и через какие-нибудь пять минут уже играть с тетей Магдаленой в старинную детскую игру "морской бой", сохранившуюся у нее со времен Первой Мировой войны. Он чувствует первое мужское влечение к девушке и одновременно боится жужжания электрического счетчика в комнате, где он спит, думая, что там располагается огромное паучье гнездо. Сам писатель говорит, что хотел подыскать соответствие для тех перемен в обществе, которые в то время имели место. Аграрное заменяется индустриальным, но по схеме - три шага вперед, два назад. Так же и тринадцатилетний Даниэль - вроде бы взрослеет, но детство тянет его обратно к себе. Автору, конечно, интересно наблюдать этот процесс постижения мира во всей его противоречивости через призму восприятия человека, уже не ребенка, но еще не взрослого, процесс формирования личности, который проходит под влиянием очень многих факторов. И то, как происходит этот процесс зарождения самосознания , как раз является определением того, что получается в дальнейшем из каждого из нас, ведь строить свою жизнь надо "с самого начала", то есть еще в детстве необходимо закладывать тот фундамент, тот потенциал принципов, на которых затем строится отношение к жизни. "Нужно с самого начала смотреть жизни в глаза" [20. С. 140. ], говорит тетя Магдалена Даниэлю. Ей вторит отец-священник :"Держись всегда правды, парень, с ней в мире ты никогда не пропадешь" [20. С. 166. ]. И это одна из идей книги, заложенная в ее названии.

155 Вспомним, что Хайн не в первый раз обращается к воспоминаниям

своих героев о детстве. В новелле "Чужой друг" автор в 5-ой и в 9-ой главах также выносит на суд читателя детские впечатления главной героини Клаудии. Говорится о неосознанном страхе ребенка перед пока еще неведомой ему взрослой жизнью. "Нет, мама, я не хочу. Я не хочу становиться взрослой" [3. С. 59.]. Там мы тоже наблюдаем табу на половую жизнь, на существование секса вообще и, как следствие отсутствие полового воспитания у детей, как следствие следствия - утрата женщинами чувства женственности, а у мужчин притупление мужского начала. "Нижнее белье никогда даже не показывается в наших фильмах" [20. С. 40.], думает Даниэль, сидя в кинотеатре. В "Чужом друге" автор также обозначает различные социальные неурядицы и все те условия, которые сопутствовали взрослению Клаудии, мы видим пусть небольшую, лишь самую верхнюю, но все же часть тех корней, того "начала", начала развития самосознания, которое происходит в детстве (кстати, детство Даниэля и Клаудии проходит примерно в одно и тоже время). Познакомившись с условиями, в которых проходило детство Клаудии, формирование ее характера, ее личности, читатель может дать адекватную оценку ее настоящему поведению, мотивам ее поступков. Ведь в анализе детства и юности каждого человека лежит ключ к разгадке его взрослой жизни, анализ прошлого - путь к познанию настоящего и в более широком историческом плане. Не об этом ли вновь, через 15 лет, напоминает нам автор, рисуя образ Даниэля ?

Не поэтому ли многие литераторы обращались и обращаются к своему детству и юности. Так у известной австрийской писательницы Барбары Фришмут в одном из сборников ее рассказов под названием "Возвращение к исходному пункту", которое перекликается с названием разбираемого нами романа Кристофа Хайна, мы также находим описание детства писательницы, первых впечатлений, семейных отношений от лица маленькой девочки. Описываются люди, окружающие девочку, ее мать, бабушка, отчим, братья и сестры.   Писательнице  так  же,   как  и  Хайну  присуща  наблюдательность,

156 невероятная способность подмечать и описывать мелочи и делать это настолько

реалистично, что при чтении чувствуешь, буквально вдыхаешь "температуру" того времени. Так в коротком рассказе "Воскресение" [32. С. 22.] описывается неоправданная обыденная жестокость, совершаемая часто людьми мимоходом, порой несознательно. Часто это происходит на глазах детей. Вот и в то зимнее воскресение отчим девочки пригласил егеря, чтобы застрелить уже старую и больную собаку, которая много лет жила в семье. Во дворе раздается выстрел, взрослые уносят собаку в подстилке, на которой та еще несколько минут назад спала в доме. Через окно девочка видит лишь кровавую полоску, которая тянется за ними по снегу .... Отчим возвращается и в окружении детей садится пить кофе. Ужасает обыденность происходящего, неумение, нежелание взрослых объяснять детям мотивы своих поступков с самого начала (выделено нами. - И.Г.).

Весьма многозначно само название романа Кристофа Хайна. Что имел ввиду автор ? С одной стороны, Хайн рисует общество, в котором "с самого начала" все было обманчиво. Здесь таится грандиозность этой, кажущейся на первый взгляд такой спокойной и безмятежной прозы. Но когда в одном интервью писателя спросили, не перекликается ли такое название с заявлением Бото Штрауса, сделанным им в 1990 году :"С самого начала все было неправильно" [180. С. 106.], то есть с самого начала в государстве ГДР сидел червь, Хайн ответил, что придерживается иной версии. К названию романа, по словам писателя, имеет отношение письмо из одной старинной легенды, в котором отправитель сообщает, что после того, как высказались многие, он, который стоял у истоков, хочет написать, рассказать обо всем с самого начала. Но, и это важно, после того, как он все тщательно проверил [178. С. 5.]. Таким образом, для Хайна самое важное - рассказывать о том, что было увидено, пережито и очень хорошо обдумано и проверено. С самого начала.

Историю принято порой воспринимать как нескончаемую череду так называемых "поворотных пунктов". "У меня иное представление об истории, -

157 говорит Хайн, - здесь нет поворотных пунктов, здесь все - следствие следствия

следствия .... Но то, что заставляет меня писать - это не история, это лежит абсолютно и только во мне, любимый мною человек, например." [145. С. 86.] То есть, писатель опирается прежде всего на свое собственное сознание, чувство. Это высказывание очень важно для понимания сущности творческого подхода Хайна и его стиля хрониста. В беседах со многими литературоведами писатель утверждал, что во время работы он не думает о том, как публика воспримет её результат, для него в этот момент существует только тема, одна тема. "Читатель, для которого я пишу - это я сам" [145. С. 84.], - утверждает он. Но "я" писателя - частица миллионов, и в сознании крошечного "я" Хайн придирчиво рассматривает все изменения, наблюдает, фиксирует их. И еще одно высказывание Хайна, дополняющее предыдущую мысль: "У меня нет рецептов, как люди должны жить. То, что я пишу имеет ценность, собственно говоря, только для одного меня. Думаю, что вся литература в принципе пишется для одного автора : автор находит пути к самопониманию, и только, когда это удается, родившиеся тексты начинают быть интересными и для других." [134. С. 131.]

"Историческое сознание - вообще эгоцентрично. Ведь люди хотят знать своих предков, чтобы узнать самих себя" - так сказал Хайн при обсуждении своей пьесы "Кромвель" ("Cromwell", 1981). [6. С. 12.] Да, наверное, историческое сознание - есть прежде всего самосознание, то есть осознание и оценка самого себя, как личности, определение совокупности своих интересов, ценностей и идеалов. Через самосознание приходит сознание себя как субъекта в объективной исторической реальности. И действительность, с которой мы имеем дело, это - работающая, функционирующая история (effective history), и то, что мы обычно называем историей - это "сюжет общей конструкции". В романе "С самого начала" мы как раз наблюдаем эту действующую историю в поэтическом отражении самобытного художника -хрониста. Наличие безусловно очень характерных, переживающих множество

158 душевных травм персонажей в романе позволяют нам сделать вывод, что Хайн

умело комбинирует построение поэтической "кальки" реальной действительности, показывая именно эту действующую историю через призму личных переживаний совершенно различных людей. Именно здесь и видно, как во-первых тесно связаны между собой, до какой степени взаимообусловлены понятия исторического сознания и самосознания, самопонимания вообще. Во-вторых, автор показывает общественный характер исторического самосознания, ведь основой отношения любого человека к себе выступают прежде всего другие люди. И с этой точки зрения книга очень интересна. Постараемся показать это на нескольких примерах из романа.

Один из самых ярких персонажей романа - добрая тетушка Магдалена, которая рассказывает Даниэлю много интересного о себе и своей судьбе. Она дает Даниэлю множество полезных советов, выступает чем-то вроде первого путеводителя. Ведь далеко не все вопросы, волнующие молодой неопытный, но любознательный ум, могут быть заданы родителям. И здесь на помощь приходит старая тетушка, бывшая, кстати, не родной тетей Даниэля, но давнишней хорошей подругой его семьи. Кто как не эта тетя объяснит мальчику, почему его мама уже целый месяц не разговаривает с отцом, кто растолкует ему значение чувства ревности, даже на примере собственных переживаний. Она - олицетворение народной проницательности и мудрости, оплот уничтожаемых в то время давних немецких жизненных устоев, которые заменяются насаждением "политического" взгляда на всю действительность. "О тех временах теперь не любят вспоминать, а если и вспоминают, то плохими словами" [20. С. 13.], говорит тетушка мальчику, рассказывая о довоенной жизни. Как подкупает ее мягкость и доброжелательность. Даниэль со своей младшей сестрой Дёрле с удовольствием приходил к ней после уроков почти каждый день, он подсознательно испытывал влечение и к тому "старинному" духу, духу давно утерянных традиций, царившему у тети в доме и тщательно ею оберегаемый. Как всегда Хайн виртуозно описывает мельчайшие детали.

159 Вот тетя достает старые граммофонные пластинки с морскими маршами и

грустными любовными романсами, которые она наверняка слушала вместе со своим возлюбленным. Он был матросом на флоте и пропал без вести в первую мировую. Но замуж тетя впоследствии не вышла. "Я вела себя так глупо, что никто не хотел на мне жениться" [20. С. 15.]. Читатель ощущает преданность общечеловеческим идеалам и верность традициям, отвечающим им - качества, определяющие и характер этой тётушки и отца героя, которые по воле Хайна становятся для подростка Даниэля одними из самых важных его воспитателей и учителей. С самого начала.

С какой великолепной иронией рисует автор казалось бы самые незначительные, но оказывающиеся ключевыми детали. Даниэль тронут рассказом тети и он, подросток, удивлен, почему тетя вытирает от слез очки, а не глаза, когда слушает любимую мелодию о любви. На его вопрос об этом тётя ответила: "Да, ты прав, это глупая привычка" [20. С. 14]. Пожалуй, так автор показывает сентементальные, романтические черты немецкого характера. Впоследствии, будучи уже учеником западногерманской школы Даниэль даже не может приехать на похороны любимой тетушки Магдалены. "Ты - в списках. Ты предал республику. И для тебя отправляться туда - безумие" [20. С. 151.], говорит ему директор школы, когда отговаривает его ехать в ГДР.

Традиции поддерживаются и в семье Даниэля. Чувствуется строгое,
но все-таки достаточно демократичное воспитание в духе уважения к
родителям и всем окружающим. Воспитание Даниэля очень отличается от
воспитания его сверстников, с которыми он учится в школе, главное в нем - не
осуждение и порицание, а в какой-то мере неосознанное желание понять
других,           исключительная           порядочность,          сбалансированность,

уравновешенность, стремление к компромиссу, примирению и сочувствию. Отец часто повторяет, что нужно поддерживать мир - в семье, в компании друзей, в обществе. То же самое проповедуется и его прихожанам. Хайн, например, упоминает о том, как его герою важно, чтобы отец и сын пожали

160 друг другу руки после того, как мальчик покажет ему замечание учителя в

своем дневнике и расскажет все обстоятельства случившегося, а он все внимательно выслушает и поставит в дневнике свою подпись (тогда это требовалось). Конечно, в романе "С самого начала" отец выступает в роли антипода к насаждавшемуся в то время в ГДР образу жизни, образу мышления, построенному на совсем других основах - недоверии, взаимном подозрении, лжи, запрещении, постоянной готовности к классовой вражде и борьбе.

Принципы гуманистического мировоззрения прививаются герою романа с самого начала. И конечно, Даниэль совсем другой, нежели его школьные товарищи, его (как и Хайна) отличает способность подмечать, зарождающееся у подростка стремление к анализу и самоанализу. Так воспитывается Даниэль, сын христианского священника, находящегося в оппозиции к местным властям, в оппозиции к тому образу мышления, который навязывается официальной пропагандой. Отец убежден, что слово "демократическая" в названии нового немецкого государства олицетворяет собой не более, чем лозунг. И на вопрос полицейского, остановившего их автомобиль на полпути к Западному Берлину, о том, куда они едут, отец отвечает : "Мы едем в Берлин. В демократический Берлин". "Я не соврал" [20. С. 177.], говорит отец, отвечая на удивленно - вопросительный взгляд Даниэля. Как тонко описывает Хайн чувства Даниэля, когда тот все же постигает суть порой противоречивых для него на первый взгляд, понятий, сообщаемых отцом и тётушкой.

Интересен персонаж дедушки Даниэля. Каждый год дети проводили каникулы у родителей матери. Дед мальчика, бывший во время войны управляющим поместьем богатого барона, был освобожден Вермахтом от военной службы, и переехал в конце войны со всей семьей в другую область Германии, отказался от предложенного ему места в Баварии, то есть на Западе, и теперь управлял государственным имением. Неисправимый оптимист и толковый хозяйственник, он пытался привить подчиненным ему людям те же

161

принципы в работе, что всегда были для него определяющими : дисциплину, трудолюбие, честность и порядочность. Дедушка был немного грубоват, обладал, пожалуй, немного простоватыми манерами, присущими деревенским людям (например, за столом он ел с ножа), но он был беспредельно открыт и честен. О его характере дает представление происшествие, свидетелем которого становится Даниэль. Однажды на территории хозяйства был пойман вор, который пытался украсть гуся. На "допросе" у управляющего вор отвечал, что является переселенцем, по профессии учителем и что он голодает. "Чему же такой учитель может научить детей - только воровству...- говорит дед героя, -Я тоже переселенец. Но начал все с начала, с работы, а не с воровства. Никогда больше не кради и не оправдывайся, что ты переселенец. Даже переселенец должен жить как человек" [20. С. 72.]. В послевоенной Германии очень остро стояла проблема так называемых "переселенцев", которые по экономическим, политическим и другим мотивам покидали свои родные места. Но Даниэль, как не пытался, не мог представить себе, как кто-нибудь из его школьных учителей также понуро и обреченно сидит перед его дедом и оправдывается. Он, мальчик с богатым воображением, даже не мог помыслить об этом, настолько велик был страх, внушенный ему его педагогами. Опять мы чувствуем как много смысловой нагрузки несут в себе все, пусть и маленькие, детали повествования юного героя Хайна.

В дальнейшем, судьба деда и бабушки Даниэля оказалась трагичной. Управляющего народным имением (аналог колхоза в ГДР) хотели принудительно определить в партию, членом которой он не был, и быть не хотел, а следовательно, был врагом партии. Его попытки доказать, что политика и хозяйство никак не взаимосвязаны, только усилили недоверие к нему. В конце концов, он был уволен с должности, на его место был назначен заслуженный партиец с солидным партийным стажем, что являлось, однако, единственным его преимуществом. Дедушка и вся его семья должны были покинуть имение. Когда дети обсуждают это, Дёрле спрашивает Даниэля, почему они должны

162 уехать : "Так говорит Партия....(Даниэль)....А что это Партия ? (Дёрле)... Они -

определяющие (Даниэль). А что они определяют ? (Дёр.) Все.(Дан.) А почему, этого они не объясняют, они просто определяют". [20. С. 81.] Лаконично, несколькими верными штрихами художника Хайн рисует нам характерную для Восточной Германии внутриполитическую ситуацию, а если посмотреть шире - для всех стран социалистического лагеря. И очень интересно наблюдать за тем, как все эти более чем серьезные, порой трагичные противоречия преломляются в голове тринадцатилетнего мальчика.

Именно в этой связи читателя впечатляет яркое и точное описание школы, в которой учится Даниэль, образы учителей и школьные порядки. Фотографическая чёткость достигнута благодаря наличию в повествовании многих метко отображенных подробностей, деталей, казалось бы, крохотных, но столь нужных штрихов. И это, наряду с той теплой иронией и мягким юмором, с которыми они введены в повествование, придает роману особую привлекательность.

Хорош эпизод с профессором, который приехал в школу читать доклад о "жидком воздухе". Был отменен урок истории, с детей взяли деньги за предстоящую лекцию, пообещав, профессор-де будет показывать интересные опыты. Здесь Хайн в который раз блеснул умением точно, впечатляюще, но лаконично выписать образ того или иного персонажа. Внешность, манеры, поведение профессора, лекция которого больше подходила бы для студентов химического факультета, чем для пяти-шестиклассников - все это поражает своей филигранной отточенностью, чёткостью, обилием красок. "Он ударял друг о друга кончики пальцев или массировал их, но это не казалось проявлением нервозности. То были исполненные достоинства движения, немного комичные, но на нас они всё же производили впечатление. Все его поведение было отчасти гротескным, но так или иначе указывало на дистанцию по отношению к нам ; он давал понять, насколько его утомляло собственное выступление, как мало его волновал вопрос, донесет ли он до свой аудитории

163 какие-либо знания" [20. С. 41. ] Надменная ирония, которая сквозила в каждом

слове выступающего профессора, в каждом его движении, его мрачноватые и загадочные шутки способствовали появлению в классе напряженности. Ведь дети подсознательно тосковали по душевному теплу, но "замороженные" тепло и истина строго охранялись от людей, они не имели права даже пытаться коснуться их. Вглядимся в подбор слов хайновского текста : "Девочка из первого ряда вскочила и помчалась к пробиркам с замороженным веществом, но резкий шипящий звук заставил её застыть без движения, немного наклонив туловище и выставив одну ногу вперед. Характерная для детей эмоциональная раскованность и любознательность, выраженная соответствующей лексикой ("вскочить", "помчаться") по сути несовместима с "шипением", с помощью которого людей с самого начала "оберегали" от самих себя. "Немедленно сядь обратно, - строго сказал профессор, - трогать ничего нельзя, иначе ты сгоришь" [20. С. 45. ] Добавим от себя, что именно так "сгорели" другие хайновские герои: Хорн и Даллов. Данный эпизод автор конструирует с большим юмором, с иронией, за которой читатель чувствует намек на "идеологическое" давление, "несвободу" людей в Восточной Германии. Хайн с болью дает понять, что эта скованность "мысли и чувства" прививалась людям уже с детских лет, уже тогда ловкими умельцами пропаганды "замораживались" духовные ценности.

Этот эпизод имел в романе неожиданное продолжение. Профессор по слухам был гомосексуалистом, здесь мальчик впервые узнает смысл этого слова и то, как по-разному можно трактовать одни и те же понятия. В школе такие люди называются "изгоями" общества, также считают и родители других ребят, а отец объясняет Даниэлю, что "гомосексуализм" - это не преступление, а тяжелая болезнь, и такие люди заслуживают не оскорбления, а снисхождения. На следующий же день профессор - химик был арестован прямо в школе, куда он явился за своими колбами с "жидким воздухом". Донос вроде бы написал отец Берндта, соседа Даниэля по парте, хотя сам мальчишка в этом не признавался. Мы чувствуем, буквально осязаем здесь атмосферу взаимного

164 недоверия, доносительства, замалчивания, низкого уровня учителей: ученики

необоснованно наказываются, разговор с ними ведется с позиции силы и устрашения, с мнением ребят не считаются ни на йоту, их интересы, их личность вообще принимают во внимание в последнюю очередь. И подобно розе, затвердевшей и превратившейся в камень, когда профессор опускал ее в свой диковинный "жидкий воздух", души ребят начинают черстветь в этой удушливой атмосфере, когда необъективность, лицемерие, навешивание "ярлыков" у взрослых становятся нормой. Нормальным явлением признается и "искусственность" во всем. Весь необъятный, прозрачный, природный воздух превращен в жидкость, плотно закрытую в нескольких толстостенных сосудах, спрятанных в массивном деревянном ящике профессора. Прочны и плотно закупорены колбы, но воздух продолжает жить и в них и пытается вырваться наружу и вырвавшись станет очень опасным, очень вредным. Таков и свежий воздух перемен, хлынувший вроде бы в Восточную Германию в 1990 году, он оказался свежим, живительным, полезным не для всех, для многих став мучительно непереносимым, даже ядовитым - слишком долго он хранился взаперти под полицейской охраной. Слишком долго в изоляции были и сами люди. Мы должны отметить склонность Хайна к ассоциациям, иногда скрытым, невидимым глазу неподготовленного читателя, требующим, возможно, дополнительного комментария, но всегда очень интересно выполненным художественно и несущим огромную смысловую нагрузку.

Почти в каждом эпизоде романа "С самого начала" бросается в глаза временами ужасающая противоречивость, царящая в те годы в ГДР , иногда переходящая в противоестественность. В школе Даниэлю втолковывали, что "религия" - это опиум для народа, отец же, стремясь приобщить мальчика к высоким нравственным постулатам, считал, что религия была ему в этом первым помощником. Поэтому мальчик, как показывает Хайн, рос эмоционально и духовно гораздо более богатым, чем его сверстники. Но почему никому не бросается в глаза, что Люсия, одноклассница Даниэля и

165 лучшая ученица одновременно была очень верующей и ревностной католичкой

( каждое воскресенье Даниэль встречал эту вдохновенную пионерку-тельмановку по дороге в церковь )? Никто не замечал этой двойственности, Люсия ведь такая обаятельная, общительная девочка, она всегда всем нравится, никогда никого не обижает. Даже Даниэль, которого она публично назвала распространителем вражеской пропаганды за то, что он рассказывал в школьном дворе о бегущей световой строке в Западном Берлине, признается, что подошел к ней после этого только, чтобы привлечь ее внимание. Как не вспомнить мудрую тетушку Магдалену с ее словами : "Мир хочет быть обманутым, мой мальчик" [20. С. 166.].

Постигаемая Даниэлем противоречивость мира, в котором он живет и сложный процесс этого постижения показываются автором и в других эпизодах, например в случае с бродячим цирком, гастролировавшим в городке, где жил мальчик. Каково было изумление Даниэля, когда, заглянув случайно в один из вагончиков цирка к своему новому другу - артисту Каде, он застает в объятиях артиста свою полураздетую школьную учительницу фрау Блютген, которая упрашивает Каде взять ее с собой, обещая бросить мужа и детей ради него, бродячего артиста. Кстати, Каде был первый, кому мальчик признался, что городок настолько скучен для него, что он сбежит отсюда так скоро, как это будет только возможно. И целью его будущего побега станет Западный Берлин. Побывав за кулисами цирка, мальчик вдохнул свежий воздух странствий, соприкоснулся с духом путешествий и приключений, с духом новых интересных событий, по-новому посмотрел на жизнь, которая неторопливо и скучно текла в провинциальном городе. Вот оно - маленькое живописное полотно, небольшой кусок холста, на котором Хайн изобразил лишь часть действительности, но так достоверна написанная на нем картина, так типична для Восточной Германии того времени вообще !

На первый взгляд банальные вещи становятся под пером Хайна подлинным искусством. Например, описание рождественского вечера в семье

166

Даниэля выполнено так лаконично, с таким мягким юмором, как-то особенно тепло, по-домашнему проходит этот семейный праздник с раздачей подарков. Рождество уже многократно описано в литературе, ведь этот праздник - один из самых значимых религиозных событий. Отец Даниэля, уважающий традиции вообще, старался подготовить этот праздник максимально традиционно. Но дети, как не старались слушать песнопения, все время непроизвольно поворачивали головы в сторону стола, где в яркой оберточной бумаге их ждали приготовленные родителями подарки. Умение Хайна оперировать малейшими деталями, придавая им необходимую напряженность и ёмкость, мастерски отшлифовывать их, придает многим сюжетным деталям особенную окраску. Превосходны сцены из повседневной жизни, а также описание бытовых подробностей, позволяющих сделать выводы об укладе жизни того времени в ГДР (например, приготовление тетушкой домашнего мороженого). Или первые эротические сцены, что встречается в автобиографиях часто, и именно на этом проверяется вся мудрость, все понимание искусства, чувственность автора, наконец. Здесь одной иронии уже не хватает. Конечно, важнейшим пунктом книги являются эти первые, порой еще неосознанные эротические сцены и мечты ребенка, когда он осознает себя личностью. Когда Даниэль в первый раз видит свою знакомую девочку Пилли обнаженной, тогда переплетаются, перекрещиваются и взгляд ребенка, и взгляд взрослого рассказчика и позиция читателя. Смесь "взрослости" и "детскости" суждений уже взрослых и еще детских предоставляет наблюдателю необходимую дистанцию и обзор. Автор описывает рождение сексуальности с мастерской лаконичностью : без ложного стыда, без издевки, иногда даже трагикомично - это преподнесено действительно виртуозно. Необходимо признать, Хайну удалось это просто великолепно, здесь проявилась вся сила этого художника, не случайно считающегося "мастером слова". Именно в описаниях таких сцен Хайн обнаруживает себя человеком очень чутким, мягким, тонко чувствующим, наделенным большим чувством юмора.

167

Трагикомизм современной реальности. Роман "Вилленброк".

"Когда     долго     глядишь     в бездну,      бездна      начинает глядеть в тебя " К.Хайн "Вилленброк"

Когда в 2000 году на литературном горизонте на рубеже веков появилось следующее художественное произведение К.Хайна - его роман "Вилленброк"( Willenbrock, 2000), он сразу обратил на себя внимание своей оригинальностью и свежестью, а также, думается, воплотил в себе тот свободный творческий поиск автора, который стал в настоящее время в искуусстве знамением многогранного, многослойного "нового творческого подхода". Этот "новый" подход характеризуется, очевидно, именно соотношением разностороннего влияния на писателей современности традиций реализма, романтизма, экспрессионизма, авангардизма вообще. Это совокупность, различных тенденций, стремление к синтезу художественных средств, требование многослойности в литературе, попытка опереться на все те познавательные достижения, что появились в ХХ веке, в частности все то, что и именуется в последние 30 лет постмодернизмом. Эти явления нашли отражение и в новом романе Хайна "Вилленброк". Созданный на рубеже тысячелетий роман не мог не впитать в себя те новые явления, которые стали характерны для теоретической и творческой литературной мысли конца ХХ века. Плюрализм в отношении  выбора  художественных  средств,  лежащий   в  основе  поэтики

168 писателя,  стал  в  последнее  время  одним  из  важных  факторов  развития

современной культуры и, в то же время, уже составной частью этого процесса. Но в кипении различных позиций и мнений, в споре разных методологических подходов Хайн сохранил все-таки приверженность гуманистическим идеалам, сберег основы своей эстетической позиции, главное в которой преемственность завоеваний реализма, очень широко, вдумчиво и достоверно показывая человека в социально-психологическом конфликте современной действительности.

Необходимо отметить, что любая эпоха стремится дать объяснение, толкование и своим культурным традициям, культурному сознанию и новациям в них, при этом выявляется "очевидная" совокупность представлений, но все же не проявляются достаточно четко их основы. Так происходит с поднадоевшим уже и многих раздражающим, но неизменно популярным мифом "постмодерна" последней трети ХХ века. Любопытное толкование "постмодерна" мы встречаем в статье Д.В.Затонского, опубликованной в пятом номере журнала "Вопросы литературы" за 2000 год и посвященной "постмодернистской" интерпретации "Гаргантюа и Пантагрюэля" Франсуа Рабле.[65] В этой работе автор в частности цитирует Умберто Эко, однажды сказавшего, что "постмодернизм - не фиксированное хронологическое явление, а некое духовное состояние... В этом смысле правомерно и обоснованно утверждение, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм..." [65. С. 209.]. Затонский подчеркивает, что постмодернизм возникает видимо как результат непрерывного мировоззренческого поиска художника, обращения его к разным методологическим принципам. В том числе и как результат стремления искусства освободиться от пут насаждаемой тем или иным общественным строем идеологии. Таким образом, следуя логике Затонского, современный "постмодерн" в немецкоязычной литературе является, пожалуй, не первым и единственным постмодернистским этапом развития культуры, что

169 еще больше усиливает всю его мифичность, неоднозначность    и сложность

толкования каких-либо его признаков, определения его методологии.

Так в чём же "постмодернистское" естество настоящего момента? Обратившись к бахтинской концепции раблезианства, мы находим, как нам кажется, необходимое объяснение: "Старый мир, умирая, рождает новый. Агония сливается с актом родов в одно неразделимое целое... Всё спускается в низ - в землю и в телесную могилу, - чтобы умереть и родиться сызнова"[43. С. 260.]. Иными словами, человеческое бытиё явственно видится Бахтину не как пресловутый "прогресс" (в ходе которого нечто "лучшее", "передовое" в конце концов просто не могло не брать верх над "худшим" и "отсталым"), а в виде круговорота: нечто умирает, но лишь с тем, чтобы народиться вновь. И являет себя в ином виде, однако, по сути в том же естестве.

Роман Хайна "Виллеброк" написан в своеобразном трагикомическом ключе, в его центральном герое, да пожалуй и во встречающихся персонажах мы ощущаем сочетание черт, вызывающих и наш смех и наше сочувствие, сопереживание, и протест против пагубных для человека обстоятельств. На первой странице романа К.Хайна мы обнаруживаем описание сна его героя Вилленброка. В этом загадочном сне Вилленброку видится металлический мост через железную дорогу, а, быть может, мост над некой грозной пропастью. По нему герой спешит не только перебежать, но и догнать человека, бегущего перед ним, но сделать это у него нет сил. "Он не знал, почему преследовал этого человека, - замечает Хайн знали ли они друг друга, были ли обязаны чем-то друг другу, и что их связывало. Он даже не знал, кто этот человек... Мост казался ему знакомым. Будто он уже бежал по нему, но нечеткие, размытые картины, как он не старался, никак не прояснялись в его голове." [21. С. 7.] (здесь и далее перевод автора диссертации - И.Г.). Что скрывается за этими "нечёткими", размытыми картинами? Загадка реальности действительности грядущего нового века? Вопрос о познании самого себя в этой реальности? Сумеет ли герой Хайна дать ответы? Думается, что писатель в описании этого

170 сна поставил таким образом задачу перед своим читателем, наталкнуть его на

мысль постараться расшифровать этот загадочный сон. Это очень важно для понимания концепции всего романа. Ведь Вилленброк так и не догонит таинственного человека на мосту, так и не ответит на мучивший его вопрос -как жить ?

В "Вилленброке" мы буквально осязаем картину нарастающего глубокого и непреодолимого разрыва духовного опыта личности с доминирующими тенденциями окружающего общества, мы чувствуем глубину этой пропасти, и главный герой понимает это, становясь все более замкнутым и отчужденным. Кристоф Хайн в одной своей речи еще в конце 80-х, имея ввиду, очевидно, всю эпоху конца ХХ столетия и начала нового века, говорил: "В наше время еще безнадежнее смотреть в будущее, еще ближе пропасть, где человек может уничтожить самого себя" [127. С. 14.],

Дать определенную ретроспективу некоторых важных вопросов современной реальности конца ХХ века и кануна нового, на наш взгляд, являлось одной из задач К. Хайна в данном романе, особенно акцентирующим на этом фоне и изменения индивидуальные, изменения "ментальности" каждой личности, углубление того самого раскола между эмпирическим опытом и новой, меняющейся действительностью.

В романе Хайн по сути толкует о о некоем коловращении, отсутствии поступательного движения вперед, что в трудах Ф.Ницше выражалось термином "повторения подобного" в истории. Достаточно внимательно посмотреть на современное немецкое общество, блестяще описанное на страницах романа, показанное Хайном в монологах и диалогах персонажей. Разве например сегодня снова не крепнет в Германии опасная ностальгия по "железной руке", не возникают националистические настроения в среде некоторой части молодежи на фоне общей апатии к политике, охватившей немцев в последней четверти ХХ века ?

171 Представляется правомерным сопоставление таких взглядов Хайна с

позицией австрийского писателя Роберта Музиля блестяще выраженной в романе "Человек без свойств" ("Der Mann ohne Eigenschaft^”,1943). Проблема "подобного", аналогий, утверждающих не сам порядок вещей, а лишь их возможные отношения и связи была глубоко изучена на опыте анализа "Человека без свойств" в одной из статей известного литературоведа-германиста Н.С. Павловой. [76]. Сложность отношений в коррелятивной паре реальность- возможность, определяющаяся бесконечностью "других" возможностей и гипотетическим созданием таким образом "иных" реальностей, отражает повторяющийся характер исторического процесса, ведь в возвращении к себе подобному, в извечном повторении заключается по-видимому фактор устойчивости, к которой стремится человечество. Здесь Н.С. Павлова говорит о понимании Музилем сути истории : “История и ее сегодняшний результат - это, по Музилю, вопреки Гегелю, не развитие к высшему, а то, что сложилось на основе недостаточных к тому оснований. Этот принцип недостаточных оснований представляет собой ироническое обыгрывание Музилем шопенгауэровского "закона достаточного основания", сводящего воедино кантовские априорные формы : время, пространство, категории рассудка. Неизменное "повторение подобного" переходит в состояние "взвешенности", неустойчивости, "парения" - "парения" человека в системе "кажимостей". Герои романа Музиля именно парят, не случайно одним из наиболее часто употребляемых в романе слов является глагол "schweben" -парить" [76. С. 190.]. Вилленброк и окружающие его люди также находятся во взвешенном состоянии в системе условностей, существуя по принципу сложившихся обстоятельств, принципу недостаточных оснований ( то есть -можно так, но можно и иначе, существует еще масса возможностей). Они парят над пропастью, балансируют на мосту, который снится главному герою в начале романа, человеку, который не в силах более действовать, совершать

172 поступки.   А   неумолимый   спектакль   реальности   только   набирает   ход,

полностью ломая волю Вилленброка.

В таком обществе, как только спектакль перестает говорить о чем-то, это что-то перестает существовать, здесь в общем правит нестабильность, и разрушается целостность каждой личности. Фоновые знания о настоящем очень важны и для Хайна, ведь он утверждает : "в анализе настоящего содержится достаточно взрывчатого вещества для того, чтобы найти путь будущий. Если я могу рассмотреть свою теперешнюю ситуацию без сочувствия, без ненависти и ревности, достаточно беспощадно. Если я смогу быть предельно отстраненным, то в этом, мне думается, и заключается шанс найти путь в будущее" [185. С. 96.]. Наверное, нельзя забывать, что для деятельности человеку необходимо то самое "взрывчатое вещество", и об этом убежденно говорит Хайн. Думается, Хайн понимает отстраненность как такую авторскую позицию, при которой писатель во время создания своих произведений оказывается связующим звеном между прошлым и настоящим и с помощью принципа герменевтической рефлексии актуализирует и диалогизирует их взаимосвязь. При этом автор не должен быть под влиянием личных, политических или каких бы то ни было других мотивов, должен обладать большой долей объективности, необходимой для успешного "вживания" в прошлое и его объективации в настоящем.

Личность Вилленброка и других героев произведений Хайна ломается, как только перестраиваются декорации окружающего его спектакля. Как приспособиться главному герою к стремительно меняющимся условиям существования? В течение всего повествования писатель показывает агрессивно насильственную ассимиляцию человека внешним миром. И в этой агрессии социальной среды, насилии над личностью, маленькая возможность удержаться над пропастью, противостоять спектаклю благодаря и во имя своей другости становится по сути единственной стабильной субстанцией современного мира. Быть может, это именно та возможность спастись, которую каждый должен узреть для себя сам?

173 Говоря   об   имени   главного  героя  романа  Хайна,   необходимо

отметить, что эмпирика имени, которая различна у разных народов, в разных культурах и вероисповеданиях, приобретает в данном случае большое значение. М.М.Бахтин, исследуя эту проблему, отмечал, что собственное имя человека является по своей функции наиболее глубоким и существенным выражением благославляющих, увековечивающих начал языка. Имя выделяет, индивидуализирует и одновременно приобщает к традиции. Имя может получить эмоционально-смысловую окраску [40. С. 100-101.], как это происходит в анализируемом нами романе. Вероятно, и имя центрального героя романа "Вилленброк", и его одноименное название выбраны Хайном не случайно, уже в этом заложена большая загадка. Немецкое "Wille" - воля, мужество, стремление к поиску жизненного пути и "brock", толкуемое этимологическими словарями как кусочки, обломки, осколки чего-то целого. А быть может, разрушение целого, "обломки, кусочки воли", раздавленного реальностью человека ? И это, на наш взгляд, в значительной степени отражает идейную основу фабулы этого романа, подтверждаемую впоследствии всем ходом повествования. Хайн раскрывает кризис личности главного героя и наряду с этим как бы делает актуальный срез германского общества самого конца ХХ века, как всегда лаконично, тонко, применяя прием постепенной детализации, хронологически четко очерчивая круг индивидуальных и общественных интересов персонажей. Однако почти в каждом из них мы находим черты этой "сломанной воли", черты порабощения индивида реальностью, ее общественными условиями, черты неспособности к сопротивлению социальным трудностям, к противостоянию социальным катастрофам, неспособности пройти по тому самому мосту над пропастью. Внимательный читатель видит, что в каждой, показанной ему личности, уже начался процесс ужасающего раскола между собственным "я" и всем макрокосмом действительности.

174 Главный   герой   романа   -   Бернд   Вилленброк  до   воссоединения

Германии был гражданином ГДР, жил в Восточном Берлине и работал инженером. На протяжении всего повествования с помощью вкрапливаемых в текст воспоминаний Вилленброка мы узнаем о жизни в ГДР и об отношении к ней главного героя. Теперь в объединенной Германии талантливый инженер вынужден стать предпринимателем. Мы видим, на первый взгляд, ловкого и удачливого коммерсанта, не лишенного симпатии, уверенного в себе, умного человека средних лет. На первых же страницах с помощью подтекста автор виртуозно дает понять, что в душе у Вилленброка не все ладно. Вилленброк в разговоре с женой с тоской признается : "Деньги для меня ничего не значат, и всегда значили очень мало" [21. С. 25.]. Но почти сразу мы видим, как герой виртуозно торгуется с покупателями, а затем тщательно подсчитывает выручку.

Подчернём, что в Берндте Вилленброке читатель чувствует вкус времени, вдыхает температуру эпохи (снова вспомним Гарри Галлера). В своих прозаических произведениях Хайн с фотографической чёткостью воссоздаёт хронику современного мира. Такая "предметность" прозы Хайна подчёркивает сосредоточенность современного человека на внешней стороне жизни. А где же наш внутренний мир ? - вопрошает таким образом Хайн.

Внутренний мир Вилленброка трагичен, но ситуации, в которые он попадает подчас комичны. Например, он, солидный мужчина, подолгу не звонит своим подругам, а их у него немало, и выслушивая их упреки, вынужден выдумывать массу извиняющих его небылиц. Одну из подруг, Риту, он ждет однажды в баре отеля продолжительное время, становясь объектом любопытных взглядов персонала и гостей. Хайн с юмором, очень насмешливо и вместе с тем точно описывает этот эпизод : "Он еще раз извинился, что не давал о себе знать так долго, мол у него сейчас так много дел. Молодая женщина с наигранным презрением глянула на него и возразила, он наверное просто не хотел "переутомляться", ведь он же уже не молодой мальчик..." [21. С. 277.].

175 По    отношению    к    своему    наемному    работнику,    честному,

старательному и исполнительному поляку Юреку, который осуществляет предпродажную подготовку машин, Вилленброк внимателен, вежлив и часто даже заботлив. Юрек работает у него уже несколько лет, и хозяин умеет ценит преданность. На родине Юрека, в Польше, царит безработица, и люди, работающие в Германии воспринимаются его соседями как миллионеры. Поэтому наемный работник готов работать без выходных и праздников. Судьба Юрека полна трагизма, он вынужден все время находиться вдали от родины, от семьи. Сын, лишенный отцовского воспитания, становится преступником, и жена уходит от Юрека, не выдержав испытания расставанием. Между Вилленброком и Юреком возникли доверительные отношения, часто Бернд справляется о супруге и сыне своего верного помощника. Однажды Вилленброк даже просит поляка называть его впредь на "ты", но работник не может переступить этот порог "доверительности". И в этих в общем-то открытых и доброжелательных отношениях мы видим четко определенную социальную структуру "хозяин - работник", где каждый член этого единства как-то бессознательно, но в то же время очень ясно представляет и соблюдает свои права и обязанности. Хайн наглядно демонстрирует нам это. Речь, манера поведения, реакция на одни и те же явления у Вилленброка и Юрека абсолютно различны. Юрек вообще мало говорит, гораздо охотнее он работает. И если Юрек приходит на работу рано утром и уходит поздно ночью, а его руки постоянно в машинном масле и грязи, если он ни на секунду он не отвлекается от работы, то хозяин с его ухоженной внешностью бывает в автосалоне лишь по утрам, чтобы лично принять деньги за машины от клиентов. Не только на примере Юрека Хайн показывает, как изменился рынок труда и отношение к работе вообще в современной объединенной Германии, где всю "грязную" работу давно выполняют иностранцы, которые стали относится к работе лучше, чем немцы. Но Вилленброк все же еще удивляется, когда видит как небрежно, с ленцой и проволочками немецкие рабочие монтируют его новый павильон (во

176 время    сильного    ветра    там    затем    даже    сорвало    недоброкачественно

сооруженную крышу).

В начале романа Хайн рисует нам своего героя как человека, казалось бы приспособившегося к новым условиям после воссоединения Германии во многом благодаря своим деловым и человеческим качествам, хотя это было для Вилленброка нелегко, ему главное теперь - не жизнь, а выживание: "После объединения мы делали все возможное, чтобы выжить, -вспоминает Вилленброк, - но у нас не было шансов, ведь мы не имели связей, знакомств. И капитала тоже." [21. С. 117.]. Итак, чтобы жить нужны личностные качества, для выживания необходимо иное - связи, знакомства, капитал. "Биржа труда превратилась на время во встречи бывших студентов, там я встретил половину своих институтских товарищей" [21. С. 13.], продолжает Вилленброк свои воспоминания.

Кажется, что Вилленброк чувствует себя в сравнительно новых условиях достаточно уверенно, он как будто всегда и всем доволен, всегда радуется жизни, наслаждается всем, во всяком случае такова его поза, и это сразу выделяет его среди остальных участников повествования. "Что касается этой прекрасной жизни, то уж ты то должен быть доволен" [21. С. 130.], -замечает как то его жена. И снова с помощью воспоминаний автор даёт нам понять как формировалась личность главного героя еще с детства, проходившего в ГДР и сопутствующие этому реалии жизни. Вилленброк рассказывает о себе, о своих детских и юношеских годах, которые прошли в маленьком провинциальном городке, где все были обижены, никто не был доволен и счастлив, как он теперь. Отец - инженер без шансов на рост по службе, учителя в школе обижены, так как вынуждены иметь дело с хулиганами-учениками - вот картинки из его юности. За этими несущими огромную смысловую нагрузку воспоминаниями читатель вновь замечает "маску автора". Вспомним - Хайн также вырос в маленьком городишке и был свидетелем    и    участником    той    замкнутой,    "лубочной",    мещанской    и

177 чрезвычайно скучной жизни. "А я всегда смеялся, всегда был доволен" [21. С.

64.], говорит Вилленброк, и в этом утверждении чувствуется бравада, поза. Может он просто убеждает себя в этом своем "довольстве", может он бежал от действительности ГДР уже в то время, - столь стремительно и бессознательно ? "Если мне делали "подножку", я смеялся. Если я заваливал экзамен, я только смеялся.... А потом я заметил, что другие еще больше обижались, если я смеялся. И это стало для меня решающим. Я вознамерился быть довольным своей жизнью. Всегда. И поэтому я стал счастливым человеком. Разве это плохо ?" [21. С. 13.] , продолжает Вилленброк. В этих строках читателю слышатся собственные сомнения героя в этом его химеричном счастье. Может уже тогда он не мог соотнести эти разные моменты реальности, "действительное и возможное" ? Вот о чем, на наш взгляд, заставляет нас задуматься К.Хайн.

О своих бывших коллегах по работе во времена ГДР Вилленброк старается и не вспоминать, а вспомнив случайно - испытывает отвращение и горечь, схожие чувства он находит в себе и в отношении всего того, что относится к этому прошлому. Эти воспоминания (Rueckblendungen) помогают нам как читателям войти в духовный мир героя, и вслед за этим - раскрыть для себя таящуюся между строк нравственную позицию автора. Вилленброк неосознанно протестует против "идеологизированност^и" всей той, прошедшей уже жизни, что так давила на него, атмосферы всеобщего доносительства, недоверия, царившей в ГДР. И здесь мы снова видим, осязаем "маску автора", о которой говорилось выше. Правомерен вывод - автор испытывает похожие чувства. Однажды Вилленброк из праздного интереса приходит на собрание районных коммунальных политиков, где видит своих прошлых сослуживцев Гайслера и Фейербаха ( последний, как ему сообщили, писал на всех служебные записки - доносы, и Вилленбок случайно узнает, что в свое время "благодаря" именно Фейербаху ему перекрыли путь к участию в зарубежных симпозиумах. Он стал "невыездным". Посмотрев на бывших товарищей по работе, он думает : "Эти двое - моя прошлая жизнь. Как хорошо, оставить такое в прошлом,  они

178 наскучили мне тогда,    и сейчас продолжают надоедать, и как тогда им не

приходит в голову, что для окружающих они представляют собой обузу." [21. С. 14.] Ведь на этом собрании присутствуют лишь немногие жители. Скупо, но убедительно Хайн показывает, что в благополучной Западной Германии мало кого интересует политика, и даже коммунальная. "Политика - убежище для тех, кто не может реализоваться в жизни", - подмечает Вилленброк. [21. С. 99.] В конце концов в зале остается лишь Вилленброк да пожилая женщина, супруга одного из членов президиума. Думается, что здесь при помощи аналогий, говорится о политической апатии большинства, которая вкупе с ростом преступности рождает, как известно, тенденции, в частности известные нам по ситуации в Германии в 30-х гг. - стремительный взлет фашизма, именовавшегося национал-социализмом.

После собрания Вилленброк несколько минут разговаривает с Гайслером и Фейербахом за кружкой пива, но затем думает "Лучше бы я два часа чистил снег у дома" [21. С. 106.]. Фейербах пытается оправдаться, говорит, мол это была только его фактическая "работа", что он вынужден был писать доносы на каждого сотрудника. Фейербах сам был под давлением, жил в путах царившей в ГДР "его Величества Системы". Но Вилленброку даже не хочется слушать его признания, он встает и уходит. Раньше Вилленброк и не задумывался над практиковавшимся в то время в Восточной Германии доносительством, а теперь, став хозяином фирмы, он вообще не хотел более интересоваться "той" жизнью. И только, когда ему намекнули о доносительстве Фейербаха, в мозгу его стремительно возникла отвратительная картина того общества, в котором он жил. Именно отвращение и брезгливость испытывает он к своим бывшим коллегам. В тот момент, когда все тот же Фейербах случайно приходит к Вилленброку, пытаясь продать свою старую машину, тот не сдерживается и бьет его по лицу. Позднее он сожалеет об этом поступке, ведь он -противник насилия в любой форме, и полагал, что насилие не коснется его самого. Приступ ненависти Вилленброка - свидетельство прогрессирующей

179 диссоциации психики современного человека, уставшей от слепых в своей

непреклонности требований нормативной этики - невосприимчивой к обесценивающим её изменениям социального климата. [50]

О жизни в бывшей ГДР свидетельствуют и воспоминания Вилленброка связанные с его братом Петером. История его типична во многих отношениях. Петер, будучи как и Бернд членом спортивного летного клуба, сбежал на планере в Западную Германию. После этого Вилленброку, в ту пору бывшем незаурядным лётчиком пришлось не только поставить крест на своем любимом увлечении - планерном спорте, но и оставить на два года учебу в институте - его обвинили в сговоре с "предателем" Петером. В первый день рождества, уже в объединенной Германии, братья встречаются после семилетней разлуки, но тень отчуждения лежит и между ними. Хайн дает понять, что Бернд начинает смутно осознавать, как в ГДР ломалась его судьба, как страшная система подрывала и родственные, и дружеские межличностные отношения, ставя людей в неприемлемые условия, заставляя их, и часто -невольно, лгать, унижаться, предавать, жертвовать самым близким и дорогим, вынуждая лицемерно вести двойную жизнь. Бессильным был тогда Вилленброк под гнетом "Системы", а теперь, уже в объединенной Германии он все острее начинает чувствовать, что волю его подрывает власть "рынка", диктатура "Господина Доллара".

Действие романа развивается стремительно. Однажды, придя утром на работу, Вилленброк, этот "благополучный" предприниматель обнаруживает пропажу семи машин со своей стоянки. Вызванная полиция беспомощна. Полицейские однако уверены, что орудовали какие-то пришлые бандиты, возможно, русские или поляки. Вилленброк, вынужденный по материальным соображениям отказаться от профессиональной охраны, нанимает сторожа, пожилого и добросовестного Пазевальда, который заступает на работу со своей верной собакой. Но вот приходят уже другие бандиты, причем - уже не иммигранты, а молодые немцы. Они зверски убивают собаку, избивают и

180 связывают сторожа, ищут ключи от машин и деньги. "За воровство, - замечает

Юрек, - следует отрубать руку. Лучше с одной рукой в рай, чем с двумя в ад" [21. С. 182.]. Но его шеф считает такие методы средневековьем. Вилленброку претит насилие, он даже удивляется, как можно так рассуждать.

И вновь вызванные полицейские не находят преступников. В Германии грабежи стали обыденным явлением Хайн показывает безынициативную, формальную полицию, метким взглядом блестящего критика-реалиста замечая и приводя яркие детали. Например, на грани комического показан им инспектор в полицейском управлении, который полчаса пишет на компьютере восемь строчек протокола, да и то с ошибками. Выразителен внешний вид и поведение других сотрудников полиции, - "Они слишком много смотрели американских фильмов" [21. С. 222.], - подмечает Вилленброк. Хайн показывает нарастающую растерянность своего героя. Вилленброк не знает как ему защититься, он чувствует себя неподготовленным к такому повороту событий, постепенно начинает терять уверенность в себе.

И трагическое, и комическое все теснее переплетаются в манере повествования Хайна. Наконец, однажды ночью, когда Вилленброк с женой проводил выходные в своем загородном доме, ему, безоружному, пришлось отбиваться от банды налетчиков. Лишь его громкие вопли заставили их ретироваться. Крик, по иронии судьбы, оказывается его единственным оружием. Телефон был поврежден, поэтому пришлось ехать в соседнюю деревню, чтобы оповестить полицию, действия которой ограничились тем, что в тот же вечер в округе были задержаны двое первых же попавшихся подозрительных русских. А в трехстах метрах от дома Вилленброка, подвергшегося ужасному налету, в доме соседа-музыканта всю ночь не прекращается шумная вечеринка. После того, как изрядно подвыпившая компания узнала от инспектора полиции, что налетчики предположительно русские, над округой прогремела русская народная песня, исполненная музыкантом и его друзьями. С горьким юмором описывает Хайн эту сцену.

181 Вилленброк и его жена, находились в состоянии шока. Они каждую

ночь просыпались в то время, когда произошел налет и до утра не могли сомкнуть глаз. Загородный дом они тоже перестали посещать и планировали его продать. Страх и тревога казалось навечно поселились в их душах. У Вилленброка стали расстраиваться нервы, а когда он узнает, что наказанием для налетчиков, которых он опознал, явилось только их выдворение до границы с Польшей, и что через несколько дней они снова могут "постучаться" в его дверь, то он, взбешенный, дает волю душевному порыву и устраивает скандал в полицейском управлении, но снова натыкается на стену формализма и бюрократии.

Чтобы хоть как-то обезопасить свою жизнь, Вилленброк оборудует свои два дома, берлинский и загородный, дорогой сигнализацией, но нервы его на пределе, он постепенно перестает быть довольным и счастливым "бюргером," живя, как ему поначалу казалось, во вроде бы законопослушном и порядочном обществе, а теперь чувствуя себя прижатым к стене. В отчаянии Вилленброк приходит в оружейный магазин, но его рассказ о нападении бандитов продавец воспринимает как нечто более, чем обыденное, ведь такие истории сейчас стали повседневностью. Вилленброк покупает, наконец, сигнальный, по сути игрушечный пистолет, хотя понимает, что и его никогда не пустит в дело. И опять - граничащая с комизмом ситуация : "Продавец протянул ему оружие через прилавок. Вилленброк почувствовал, что краснеет, когда держал его в руке и быстро сунул пистолет обратно в коробку". [21. С. 101.] Своими страхами и тревогами Вилленброк делится с постоянным клиентом автосалона русским "новым" бизнесменом Крыловым.

В более чем прозаическом мире главного героя автором талантливо сокрыты романтические прообразы сюжета договора с дьяволом. Мельтешение чертовщины начинается задолго до сговора с чёртом. В берлинском такси, когда Вилленброк рассказывает, что он подвергся нападению бандитов, водитель, присвистнув сквозь зубы, восклицает : "Добро пожаловать в клуб". В

182 конце поездки таксист, пошарив рукой под рулём, достаёт оттуда пистолет :

"Моя страховка на все риски. Чрезвычайно успокаивает." ( "Но всё это очень серьёзные шутки" - слова Гёте о Фаусте)

Как мастерски Хайн вовлекает таксиста, фигуру второго плана, в историю договора с дьяволом. Искушение - чёрный, блестящий, влекущий прохладой металла револьвер, который предлагает продавцу подержанных автомобилей Вилленброку в виде защиты от бесконечных бандитских нападений, сколь надёжный, столь и двуликий русский бизнесмен Крылов. А ведь нападения измучили Вилленброка. Как противоречива реальность ! Восток, которому он благодарен за своих лучших клиентов, вместе с тем является миром, из которого исходят опасности. Эксперимент, которому Хайн подвергает своего героя, находит формулировку в вопросе : "Сколько нападений выдержит человек, пока не заставит правовое государство быть таковым, не прибегнув к помощи "кулачного права" ? Как не провести параллель с клейстовским "Михаэлем Кольхаасом" - ущёмленное достоинство простого "маленького" человека (everyman) бывает порой достаточным основанием, чтобы поставить весь мир с ног на голову. Говоря о рядовом человеке вспомним Грегора Замзу - героя повести Кафки "Превращение" и Иоханесса Пиннеберга - из романа "Маленький человек...что же дальше ?" Ганса Фаллады. Но если герои Фаллады интересовали писателя непосредственно, как образы из обширнейшей "галереи человеческих типов"[75], а герои "Приговора", "Процесса" и "Замка", окутанные мистикой сюрреализма, универсально метафоричны, то Хайн, следуя традиции Т.Манна, Г.Гессе, Р.Музиля, А.Дёблина со всей достоверностью разрабатывает типологию сознания и подсознания человека рубежа тысячелетий. При этом Хайн не стесняясь использует клише (таксист, продавец автомобилей и т.д.) Вилленброк - рецептор, через скромную душу которого проведено сплетение сложнейших проблем общества. Как выявить остроту этих проблем ? И здесь происходит активизация человеческой личности (задача, которую Т.Манн, по

183 его словам, преследовал в "Волшебной горе", создавая своего Ганса Касторпа)

- безобидный "бюргер" Вилленброк оказывается способен по-новому, с новой остротой воспринять действительность. Прошлое неприятно Вилленброку и в этом герой похож на своего автора, который вызывает в памяти читателя вчерашнее, чтобы предотвратить те же негативные явления в настоящем (понимание этого процесса раскладывается по принципу герменевтической рефлексии Гадамера). Настоящее же состоит из того материала, которым изобилуют предвыборные брошюры и не только в новых землях Германии : бандитские набеги из Восточной Европы на ничего не подозревающих бюргеров.

Думается, следует рассказать более подробно о фигуре Крылова, так как он наряду с Вилленброком несомненно принадлежит к числу центральных, ключевых фигур романа, фигур, характерных для нашей современности. Кроме того, эта фигура является неотъемлемой частью детективной линии в сюжете романа. Почему русский? Однако зададимся прежде вопросом - а как видится Россия современному западному миру? Ведь к России издавна обращали свои взоры Ницше и Жид, Рильке и Шоу, Беньямин и Камю, Мальро и Бёлль. Истоки этой зачарованности в том, что Россия представлялась западному взгляду страной, где всё по-другому, где не действуют привычные для цивилизованного мира меры и ценности, словом - запредельностью. После революции Россия стала краем, где воплощалась утопия - завораживающее зрелище для визионеров и бунтарей. Там, в России, находило оправдание их недовольство сущим, там становилась действительностью их мечта об инобытии. Только в России, необъятной и загадочной могло свершиться такое.

Теперь из России на Запад приходит некто Крылов, умный и образованный человек, ранее занимавший солидную должность при правительстве бывшего СССР, по долгу службы часто бывая в ФРГ, но после воссоединения Германии был вынужден искать новую работу. Обладая большими связями во всех областях, он избрал своим новым занятием именно

184 соединение   деловых   людей   с   "нужными"   чиновниками,   он,   по   его   же

признанию, "торговал" связями. Не брезговал он и любым другим бизнесом, в разговорах, которые он ведет с Вилленброком у того в конторе, между строк мы угадываем его принадлежность и к "преступному" миру. Например, Крылов обещает в два счета найти бандитов, напавших на Вилленброка. Он предлагает свою дружескую помощь : "То, что вы хотели бы сказать им, могу уладить я. К этим двоим я пошлю человека, который донесет до них, что не следует нападать на моего друга Вилленброка... Им надо объяснить это очень убедительно. Когда они год не смогут выйти из своей квартиры, сразу научатся себя вести" [21. С. 159.]. Основной же темой бесед Вилленброка и Крылова является современная Германия и современная Россия. Крылов, гордый и по-своему патриотичный русский человек, уязвлен настоящим состоянием своей Родины. В его словах чувствуются нотки тоски по "железной руке", он с тоской упоминает имя Сталина. Что касается Вилленброка, то Хайн с большой иронией меткими штрихами выписывает образ удачливого и "довольного" бюргера, который никогда и не задумывался над тем, что насилие может быть столь необходимо для сохранения порядка в новой германской реальности. Он всегда старался быть подальше от насилия, от оружия. Ведь много лет назад, еще во времена ГДР, он даже отказался от службы в действующей армии и служил в строительных войсках. Он и сейчас отказывается мстить налетчикам, даже руками Крылова, делая вид, что потерял их московский адрес. Именно об этом он думает, когда Крылов искушает его боевым пистолетом. Единственный выход, который подсказывает русский, - насилию противопоставить насилие, оборонять себя с оружием в руках, кажется Вилленброку диким и нецивилизованным. Но это та альтернатива, которую Россия - старая любовь Запада, заповедник самобытности, или, скорее, символ "инакости" противопоставляет западной цивилизации! И все - таки Запад принимает альтернативу, ведь когда какой-то молодой налетчик вновь забирается к Вилленброку в гараж, доведенный до отчаяния Вилленброк стреляет и ранит

185 бандита. Но бандит, истекая кровью, убегает прочь. Полгода после этого

инцидента Вилленброк не находит себе места, он каждый день с тревогой просматривает криминальную хронику, боясь найти описание этого происшествия. Но этого так и не случилось, автор позволяет Провидению беречь своего героя.

Отметим также, что Вилленброк несколько более образован, чем предусматривает клише продавца поддержанных автомобилей, но во многом данному клише соответствует: как он аккуратен в ведении бухгалтерского учёта, как скрупулёзен в использовании оружия - ведь он всегда презирал бездумных вояк. Необходимо время, чтобы загнать такого "инстинктивно штатского" человека в ловушку правосудия над самим собой (вспомним "Поломку" Ф.Дюренматта). Именно поэтому он подходит на роль героя истории договора с чёртом, в финале которой раздается выстрел и пальцы отлучённого от веры осторожно поглаживают воронёную сталь.

Трагикомически звучащая тема преступления, насилия или готовности к нему вырастает буквально в каждой главе романа Хайна. За оружие - активное или пассивное берутся все и повсеместно. Молодежь на улицах уже вооружена, преступники вооружены и не задумываясь пускают оружие в ход, мирные "бюргеры" в надежде защититься все чаще посещают магазины оружия. Как уже говорилось, Хайн очень настойчиво показывает повторяемость истории - не случайно в высказываниях некоторых персонажей мы находим нотки ностальгии по Гитлеру, по "железной" руке. В мировой истории такой опыт (власть "железной руки") уже был, это и времена фашистской Германии, и преступления Сталина, теперь все явственней ощущается угрожающая людям тенденция к повторению.

Все преступники в романе предстают перед читателем в образе молодых, бедно одетых, отчаянных и отчаявшихся людей, преимущественно выходцев из Восточной Европы, и, даже из России. Так поляк Юрек рассказывает о своем сыне Владеке, который стал бандитом, и в набожной

186 Польше он и его друзья поклоняются теперь другому богу - итальянскому

мафиози Аль Капоне. Гуляя по городу, Вилленброк и сам сталкивается с наглыми, праздно шатающимися подростками, которые вежливо просят подаяния у прохожих, но в глазах их - зловеще мерцающий отблеск звериной злобы голодных волчат. То здесь, то там слышна криминальная хроника, "героями" которой являются молодые люди из Болгарии, Польши, России. Врач "скорой" говорит Вилленброку ( после нападения на него в его загородном доме ) : "Каждую неделю у нас подобные случаи ... надо бы строить стены, вокруг Германии, вокруг каждой страны, по другому человечество не выживет" [21. С. 167.]. Юмор сочетается с трагическими нотками, когда господин Пульман, клиент бутика модной одежды, хозяйкой которого является жена Вилленброка, Сюзанна, рассказывает ему как за 250 000 марок он велел построить в самом центре своего особняка пуленепробиваемую, несгораемою комнату, где спит его жена, когда его нет дома, так как на частные дома сейчас нападают русские "и Сибирь начинается уже у порога дома" [21. С. 158.] . "Все превращается в Азию" [21. С. 210.], вторит ему фрау Пульман.

К концу книги все отчетливее становятся изменения, коснувшееся Вилленброка. "Я старею", - эти слова все чаще слышатся из его уст. Он отказывается от своего хобби - гандбола и уходит из команды, в которой играл много лет. С удивлением замечает, что его больше не тянет на любовные приключения, он разочаровался в них, да и женщины стали отворачиваться от него. А быть может, он просто бессознательно узрел, что ему не найти утешения и понимания в объятиях любовниц ? Еще одним неприятным сюрпризом явилась для Вилленброка предполагаемая измена Сюзанны, о которой он волею случая узнает, прослушав телефонный автоответчик. Хотя Хайн пишет об этом очень неопределенно, реальных доказательств измены жены нет, но правомерно предположить, что и Сюзанна, прибегая к измене пытается бежать от "псевдоблагополучия". Масса мыслей появляются в голове главного героя, от самоубийства, до  убийства жены, но он осознает, что  все

187 это несерьезно, все это лишь игра его воображения, что он не способен на такие

поступки. Он подсознательно чувствует насущную необходимость действий, но бездействует, затерявшись среди многих "возможностей", на время будто выпустив из рук свою собственную судьбу.

Разочарование в себе и собственных силах Вилленброка Хайн показывает с помощью приема кумулятивности, т.е. постепенного накапливания сложности и противоречий как во внешнем, так и во внутреннем мире героя. Эти миры все больше отдаляются друг от друга, и Вилленброк остается беспомощно висящим над пропастью "в самом себе". Все чаще в его речи встречаются такие лексические единицы как "скучно", "скучать", "тосковать". Многое из того, что раньше было ему интересно, развлекало его, становится скучно, многие вещи тяготят его ( разговоры и анекдоты за пивом после гандбола, клиенты на работе, встречи с родственниками жены ). Его неприятно удивляют многие явления современной жизни Германии. В комедийном ключе показана презентация новой коллекции мод в бутике его жены. Туда в качестве аккомпаниатора приглашен музыкант, чья музыкальная культура сводилась к созданию отвратительной звуковой какофонии, характерной для поп-музыки. Здесь Хайн, пожалуй впервые, срывается с присущего ему спокойного, педантичного тона повествования, и со злой иронией, даже с издевкой обнажает пустую и безобразную "псевдокультуру" конца ХХ века. Хайн показывает падение, деградацию культуры, превращенной в товар. Даже в самом гротескном образе неопрятного, нахального толстяка-музыканта проявилось отношение автора к подобному "искусству".

В романе каждая фигура развивает или дополняет не просто мотив, но какую-то новую сторону проблемы, помогает автору обрисовать, а иногда и заострить новую грань проблемы. Хотелось бы чуть подробнее остановиться на фигуре Сюзанны, жены Вилленброка. Она, как кажется, представляет собой образ типичной западной женщины, стремящейся к равноправию с мужчиной во всем, к независимости в материальном плане. Она очень ранимо реагирует

188 на любые предложения Вилленброка помочь ей материально, ведет свое дело,

имеет маленький бутик женской одежды, где проводит даже мини-показы мод для постоянных клиентов. Сюзанна интересуется и искусством, посещает выставки, театры, показы мод. Но благопо лучная картина является таковой лишь на первый взгляд, присмотревшись, в душе этой энергичной женщины мы видим ростки тех же явлений, что были мастерски описаны Хайном двадцать лет назад в новелле "Чужой друг" в характере главной героини Клаудии -потребительское отношение к жизни, самоотчуждение, скука, апатия, равнодушие к окружающему миру, замкнутость в себе. Мы чувствуем в Сюзанне, как и у Вилленброка, некоторую раздвоенность личности. У Сюзанны лишь одно хобби - загородом она ухаживает за цветами, и это есть ее единственное отвлечение. "Деньги ещё не все, человеку необходимо хобби, иначе зачахнешь" [21. С. 170.], слова брата главного героя подтверждают ход развития хайновского мотива - опутанный сетями отчуждения современный человек главным образом в природе пытается найти некий островок, где он смог бы остаться наедине с самим собой, но вот парадокс - это ведет ещё к большей замкнутости и разобщенности социума. Ведь в конце ХХ века обнаружилось, что победа над природой посредством "завоеваний техники", есть также победа над человеческой природой, её вывих, увечье, и, в пределе, её духовная и физическая смерть.

Со времен героини "Чужого друга" уже прошло почти 20 лет и на страницах хайновской прозы появляется уже более современная, типическая фигура (если Клаудия была врачом, представителем в то время традиционной для женщины профессии, то традиционным типом теперь можно считать "деловую женщину"- предпринимателя). Однако хозяйку модного бутика Сюзанну Хайн наделяет тем же набором духовных недугов - в этом тоже некая повторяемость, может быть - характерная черта в развитии общества, отображённая Хайном уже на новом этапе истории - в Германии после 1990 года.   Пожалуй,   писатель   снова   ставит   проблему   одномерного   человека

189 "потребительского" общества, который все-таки бессознательно ищет спасения

от пустоты и скуки. Вообще все герои романа Хайна, внешне живя полноценной жизнью, на самом деле стремятся только выжить на основании сложившихся обстоятельств, играя роли в спектакле, но как только опускается занавес, роли перестают существовать, и обнажается истинная сущность человека, его настоящее "я".

К концу романа образ Вилленброка все более приобретает трагикомические черты. Герой не способен более на серьезные, значительные поступки, его уверенность в себе подорвана, воля его унижена собственным бессилием перед значительными социальными изменениями последних лет. Его моральное состояние граничит с отчаянием, действительность не находит отражения в его духовном опыте, совокупность его представлений о мире не вписывается в реальность. Его личность теряется, растворяясь в океане взаимного отчуждения каждого индивидуума и социума в целом. Попытки найти выход, предпринимаемые им вполне естественно и скорее бессознательно, найти тот самый "будущий путь", догнать бегущего перед ним по мосту над пропастью человека, попытки, которые он все-таки делает - не увенчиваются успехом. Так есть ли шанс на спасение человеческой природы, имя которой - духовность? Вот когда читатель понимает подтекст сна Вилленброка, о котором говорится в самом начале романа !

190

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вышеизложенный    материал    позволяет,    на    наш    взгляд,    сделать следующие основные выводы :

1)           Творчество известного немецкого прозаика последней четверти XX
века Кристофа Хайна,    вошедшего в немецкую словесность как писатель
Германской   Демократической   Германии,      привлекает   и   в   сегодняшней
объединенной Германии и за ее пределами   читателей, а также литературных
критиков      многими      чертами,      прежде      всего      своей      необычайной
многогранностью.   Данный   вывод   звучит   и   в   высказывании   известного
литератора Ханса Майера. В его речи, посвященной вручению Хайну премии
Эриха Фрида в 1990 году в Вене, Майер справедливо подчёркивал, что Хайн
принадлежит к той плеяде авторов молодого поколения, которые отвергают
"творческую   специализацию",   ее   ограничивающую   функцию.   [202]   Хайн
является и писателем-романистом, и эссеистом, и критиком самого высокого
ранга. Раньше таких писателей называли "poeta doctus".

2)           Внутренний     раскол     литературы     ГДР     в     эпоху     Великого
Противостояния идеологий заключается в том, что разложению подверглась
самая   связь   между   личным   выбором,   личной   свободой   и   надличной
предопределенностью    художественных    форм.    Для    хайновской    прозы
характерна многослойность воплощения авторского замысла, т.е. "идея" автора
воплощается порой для читателя в очень неожиданных формах. Мы делаем
вывод, что авторским замыслом Хайна явилось создание прозы схожей с
исторической хроникой, способной отразить непростую реальность рубежа ХХ
и ХХI вв. и попасть "в нерв разума" своей аудитории. Воплощение его замысла
- это   современные социально-психологические рассказы, новеллы и романы,

191 романы-летописи, романы-предупреждения, хотя писатель и далек от открытой

тенденциозности.

3)           Проза     Хайна     характеризуется     тематическим     разнообразием,
актуальностью проблематики. Но необходимо вместе с тем отметить, что все
темы, образующие основу его произведений, гармонируя и переплетаясь между
собой,   все-таки   образуют   так   называемое   единое   идейное   поле,   некую
просматриваемую связную тематическую общность, центральной проблемой
которой    является    сознание    человека    рубежа    тысячелетий.    Процессы
человеческого     сознания    являются     объектом     исследований     для     всё
осматривающего, всё замечающего, придирчивого взгляда Хайна.

4)     В произведениях Хайна  ясно раскрывается авторская концепция, но,
чтобы осознать, мысленно переработать эту концепцию, участвовать в диалоге,
предложенном   писателем,   читателю   необходимо   обладать   определенным
запасом знаний, быть подготовленным. Стремление к побуждению читателя к
сотворчеству, к активации диалога с читателем - важнейший элемент эстетики
Хайна.

5)           Подтекст      хайновской   прозы   по   замыслу   автора  являет   собой
эффективное средство для достижения диалога. В раннем творчестве Хайна
подтекст был для него способом уйти от цензуры (это была своего рода
тайнопись,   Эзопов   язык),   но   затем   стал   дополнительным   инструментом
построения повествования, диалога с читателем, где последний призывался к
угадыванию,  к  узнаванию,  к размышлению.  "Действующие  лица нередко
думают и чувствуют не то, что говорят", - так Станиславский высказывался в
свое время о пьесах Чехова. И у Хайна лаконично, скупо описанные события
имеют глубокий пласт подтекста. Многослойность подтекста хайновской прозы
раскрывается   в   постепенном   (в   каждом   следующем   текстовом   звене)
обнаружении предметно-психологического мира. Вплоть до самого финала
чтение его произведений - есть разгадывание тайны.

192

6)  Содержательно не только то, что   говорит Хайн, но в не меньшей

степени - как говорит, форма его произведений приобретает функции содержания. В произведениях писателя мы отличаем духовное содержание (Gehalt), непередаваемое словами, и материальное содержание (Inhalt). Поэтика произведений Хайна является самобытным художественным явлением. Хайн предстает перед нами как настоящий современный хроникер человеческой жизни, душевных обид и травм, обладающий богатым и содержательным художественным потенциалом. В произведениях Хайна наличествуют внутреннеяя диктатура стиля и внешняя дисциплина ремесла, без чего нет искусства. Совмещая данные факторы писатель описывает все перипетии сложнейшего процесса самообретения личности на историческом фоне разъединенной и объединенной Германии.

7)  Художественное    своеобразие    творчества    К.Хайна    определяется
доминирующей     "поэтикой     автора",     т.е.     на     авансцену     выдвигается
"индивидуально-творческое  художественное   сознание",   впитавшее   в   себя,
"пережившее" в себе противоречивые явления бытия рубежа тысячелетий. Мы
несомненно можем констатировать приверженность Хайна    такой традиции
литературы ХХ века, которая как никогда ранее предельно сближается с
непосредственным и конкретным бытием человека, проникается его заботами,
мыслями, чувствами. Литературный процесс теснейшим образом сопрягается
одновременно    с    личностью    Хайна    и    окружающей    его    современной
действительностью. "Современность, - писал М.М.Бахтин, - сохраняет все свое
огромное и во многих отношениях решающее значение. Научный анализ может
исходить только из нее и ... все время должен сверяться с нею. Но, - продолжал
ученый, - замыкать его (литературное произведение - И.Г.) в этой эпохе нельзя :
полнота его раскрывается в "большом времени", т.к. произведение уходит
своими корнями в далекое прошлое" [41]. Оппозиция большое время/малое
время раскрывается в прозе Хайна как  коррелятивная пара :  мир хайновской
прозы - мир "с ореховую скорлупу" - это мир, объясняющий малое время, и

193 объясняемый большим временем. Хайновское "большое время" содержит в себе

различные литературные и философские традиции как прошедших эпох так и XX века.

8)          В   нашем  исследовании  предпринята  попытка  анализа  и  синтеза
традиции и всего нового, актуального, что вобрало в себя творчество Хайна в
последнее время.     Необходимо отметить, что в ХХ веке термин традиция в
литературе получает несколько иную коннотацию - инициативное и творческое
(активно-избирательное       и       обогащающее)       наследование       словесно-
художественного опыта. Причастность традиции в творчестве Хайна - это, во-
первых ясно осознанная ориентация на общечеловеческие, гуманистические
ценности, - заботу о человеке, о его достойной жизни в сегодняшнем дне и
достойной   перспективе.   Такая   традиция   объясняется   и   происхождением
писателя. Ведь   в ту эпоху, в том социальном кругу, в том маленьком мирке
семьи, друзей и знакомых, в котором вырастал и жил Хайн, всегда были
авторитетные,    задающие   тон    высказывания,    художественные,    научные,
публицистические произведения, на которые опирались и ссылались, которые
цитировались, за которыми следовали. В каждую эпоху, во всех областях жизни
и деятельности есть определенные традиции, выраженные и сохраняющиеся в
словесном   облачении:   в   произведениях,   в   высказываниях.   Вот   почему
индивидуальный   речевой    опыт   Хайна    формировался    и   развивался    в
непрерывном   и   постоянном   взаимодействии   с   чужими   индивидуальными
высказываниями. Этот опыт в известной мере может быть охарактеризован как
процесс освоения, более или менее творческого - чужих слов (а не слов
языка).   Эти   чужие   слова   приносят   с   собой   и   свою   экспрессию,   свой
оценивающий тон, который освояется, перерабатывается, переакцентируется
автором, и это есть второй род традиции Хайна -     свободная традиция,
выражающаяся в стихийных, интуитивных, непреднамеренных формах.

9)          Хайн придерживается традиции, но и разрушает ее, изобретая новую
оригинальную поэтику. При помощи синтеза художественных средств, как

194 главного элемента постмодернизма, Хайн пытается найти свою промежуточную

позицию в противоречивом единстве традиция/новаторство. Важно стремление писателя к правдивому отражению реальности и обыкновенного рядового человека, а не человека гениального, исключительного (что было присуще романтизму). Но реалистическая традиция - основная в творчестве Хайна обогащается элементами различных художественных школ : авангардизм, экспрессионизм, романтизм, модернизм. Художественный синтез Хайна находит отражение в тех новаторских путях развития художественной формы и содержания, которые писатель изобретает для воплощения авторского замысла. Сегодня отражение современной противоречивой жизни стало невозможно теми художественными методами, которые принято считать традиционными. Оригинальный художественный синтез К.Хайна отличается совершенно иной "активностью" формы, широким диапазоном словесно-художественных средств. Такого новаторства формы и требует литература конца ХХ века, ведь вся противоречивость сознания, ментальности человека на рубеже тысячелетий может быть отражена только с помощью синтеза всех художественных возможностей литературы.

10) Для Хайна важен психологизм в каждой строчке - прямое проникновение во внутренний мир современного человека средствами литературы. Психологизм в литературе ХХ века с максимальной полнотой сказался в социально-психологическом романе. Весьма благоприятны для психологизма как эпистолярная форма, элементы которой Хайн использовал в романе "Игра в Наполеона" так и автобиографическое повествование от первого лица, что нашло отражение в романе "С самого начала".

11) Хайн использовал в своем творчестве художественный принцип, именуемый воспроизведением "потока сознания". У истоков этой ветви литературы - творчество М.Пруста и Дж.Джойса. В романах Пруста [27, 28] сознание героя слагается из его впечатлений, воспоминаний и созданных воображением картин.   Окружающая реальность как бы оттесняется сознанием

195 героя (Вёрле в "Игре в Наполеона") и в то же время оно поглощает и

присваивает внешнюю реальность. Огромную роль играет у Хайна также элемент бессознательного (сны, мечты героев), но бессознательное по-новому взаимодействует с фотографической чёткостью показанных явлений и мы констатируем возникновение эстетического произведения нового типа, которое прежде всего характеризуется поразительно достоверным и детальным видением "постмодернистского" пространства современной жизни и человека, в которой он существует.

196

БИБЛИОГРАФИЯ

1.  Хайн К. Смерть Хорна. Аккомпаниатор : Роман. Повесть / Пер. с нем. Б.
Хлебникова. - М.: Радуга, 1991. - 408 с.

2.           Хайн К. Смерть Хорна: Роман / Пер. с нем. Б.Хлебникова ; Предисл. И.
Щербаковой. - М.: Известия, 1989. - 224 с.

3.           Хайн К. Чужой друг : Повесть / Пер. с нем. Б. Хлебникова; Предисл. Т.
Мотылевой.- М. : Радуга, 1987. - 200 с.

4.           Хайн К. Вилленброк: Роман / Пер. с нем. М.Рудницкого // ИЛ. - №7/8. - с. 3-
94/92-176.

5.           Hein C. Einladung zum Lever Bourgeois.- Berlin/Weimar: Aufbau, 1980. -189 S.

6.           Hein C. Cromwell und andere Stuecke.- Berlin/Weimar : Aufbau, 1981. - 319 S.

7.           Hein С Der fremde Freund.- Berlin/Weimar : Aufbau, 1982. - 211 S.

8.           Hein С Das Napoleonspiel.- Berlin : Aufbau-Verlag, 1993. - 206 S.

9.           Hein C. Das Wildpferd unterm Kachelofen.- Berlin : Aufbau-Verlag, 1983.-
183 S.

10.   Hein С Der Tangospieler.- Berlin : Aufbau-Verlag, 1989.-103 S.

11.   Hein C. Die Mauern von Jerichow. - Berlin : Aufbau Taschenbuch Verlag,
1996.-247 S.

12.   Hein C. Die wahre Geschichte des Ah Q. Stuecke und Essays. - Darmstadt :
Neuwied, 1984. - 230 S.

13. Hein С Horns Ende.- Berlin/Weimar : Aufbau, 1985- 320 S.

14.   Hein C. Kein Seeweg nach Indien // Сhristoph Hein - Texte, Daten, Bilder.-
Muenchen : Luchterhand-Verlag, 1990. - S.96-101.

15. Hein С Passage. - Darmstadt, 1988. - 77 S.

16. Hein С Ritter der Tafelrunde.- F./M. : Luchterhandverlag, 1989. - 69 S.

197

17. Hein C. Ritter der Tafelrunde und andere Stuecke.- Berlin/Weimar : Aufbau,

1990- 261 S.

18. Hein С Die fuenfte Grundrechenart.- F./M. : Luchterhandverlag, 1990. - 243 S.

19.    Hein С Stuecke.- Berlin : Aufbau-Verlag, 1999.-191 S.

20.    Hein С Von allem Anfang an.- Berlin : Aufbau-Verlag, 1998.-199 S.

21.    Hein С Willenbrock. - F./ M. : Suhrkamp Verlag. - 2000. - 319 S.

II

22.    Бегбедер Фредерик. 99 франков // Иностранная литература. - 2002, № 2.
с. 3-114.

23.    Бёлль Г. Дом без хозяина. - М.: Олимп, 1999. - 752 с.

24.    Вольф К. Избранное. - М.: Радуга, 1988. - 556 с.

25.    Вольф К. Образы детства. - М. : Худож. литература, 1989. - 429 с.

26.    Кант Г. Выходные данные. - М.: Молодая гвардия, 1974. - 416 с.

27.    Пруст М. Под сенью девушек в цвету. - М.: Худож. литература, 1976.- 555 с.

28.    Пруст М. Пленница. - М. : Худож. литература, 1990.- 431 с.

29.    Хандке П. Страх вратаря перед одиннадцатиметровым : Повести/ пер. с
нем.- СПб.: Амфора, 2000. - 414 с.

30.    Хермлин С./ Фюрнберг Л. Избранное. М.: Худож. литература, 1974. - 382 с.

31. Фаулз Дж.  Любовница французского лейтенанта : Роман / Пер. с англ.
М. Беккер, И. Комаровой. - М. : Гудьял-Пресс, 1998.- 512 с.

32.   Frischmut B.  Ruckkehr zum vorlaeufigen Ausgangspunkt.-  Muenchen  :
Deutscher Taschenbuch verlag GmbH, 1978.- S.22.

33.   Kleist H. von. Michael Kohlhaas.- Gifkendorf: Merlin Verlag Andreas Meyer
VerlagsGmbH & Co.KK., 1995.- S. 310.

34.   Kleist H. von. Werke und Briefe: in 4 Baenden. -1978. - 728 S.

35.   Mann T. Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull. - Aufbau-Verlag Berlin und
Weimar, 1964. - 427 S.

36.  Schiller F. Briefe. Muenchen: Hanser, 1955. - 668 S.

198

III

37.    Анастасьев Н. Провокация // Вопросы литературы. - 2002.- № 1. -с. 347-
354.

38.    Андреев Л.Г.  Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы
литературы. -1999, №1.

39.    Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и
техники. - М., 1986.

40. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров. - М., 1965.

41. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1963.

42. Бахтин М.М. ПСС. - Т.5: Работы 1940-х - начала 1960-х годов. - М., 1996.
-731с.

42а. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.

43. Бахтин   М.М.    Творчество    Франсуа   Рабле   и   народная   культура
средневековья и Ренессанса. М.: Худож. литература, 1965. - 525 с.

44. Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Литературно-критические
статьи. - М., 1986.

45. Беньямин В. Франц Кафка. М.: Ad Marginem, 2000. - 320 с.

46. Беньямин В. Московский дневник. - М.: Ad Marginem, 1997. - 221 с.

47. Бирхер У. О медленном нарастании гнева // Вопросы литературы.- 1999,
№1.-С. 208-235.

48. Блюм Г. Элегия о Каноне // Вопросы литературы.- 1999, №1.- С.79.

49. Бондарев А.П. Мифология и история как коррелятивная пара // Вопросы
филологии. -1999.- № 1. - С. 55-63.

199

50. Бондарев А.П. Роман Вильяма Годвина "Странствия Сен Леона" : опыт

эпистемологического анализа // Вопросы филологии. - 2001.-№ 2. - С. 87-98.

51.   Брехт Б. О литературе. М.: Худож. литература, 1977. - 429 с.

52.   Вейдле В.В. Умирание искусства. - Спб.: Аксиома, 1996. - 336 с.

53.   Ветхий завет, Книга пророка Исайи, 45, 7 // Библия книги священного
писания Ветхого и Нового завета. - М.: Росс. Библ. Об-во, 1999. - 725 с.

54.   Вольф К. От первого лица. - М. : Прогресс, 1991. - 416 с.

55.   Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного.- М. : Искусство, 1991. - 367 с.

56.   Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. - 704 с.

57.   Гейне Г. ПСС / Под ред., биогр. очерк П.Вейнберга. - ПБ.: А.Ф.Маркс. Т.
1 : Жизнь Генриха Гейне. -1904. - 650 с.

58.   Герцен А.И. Былое и думы. - Л.: ГИХЛ, 1947.- 887 с.

59.   Гугнин А.А. Австрийская литература ХХ века //Сб. мат-лов научного центра
славяно-германских исследований ИС РАН.-Новополоцк-Москва, 2000. - 207
с.

60.   Гугнин А.А. Год 1990 - что дальше ? // Вопросы литературы. - 1990. - №
10.-С. 3-35

61.   Гугнин А.А. Литературоведение и литературная критика ГДР 1960-1970 гг.-
М.: Худож. литература, 1983. - 406 с.

62.   Гугнин А.А. Современная литература ГДР : Учебн. Пособие для филол.
спец. ВУЗов. - М. : Высш. Школа, 1987, -108 с.

63.   Гуревич А.Я. Исторический синтез и Школа "Анналов". - М., 1993.

64.   Дильтей В. Описательная психология / пер. с нем. Е.Д.Зайцева, под ред
Г.Г.Шпета. - М. : Русский книжник, 1924. -118 с.

65.   Затонский Д.В.   А был ли Франсуа Рабле ренессансным гуманистом ? //
Вопросы литературы.- сент.-окт. 2000.- С. 208-234.

 

66.        Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм. Харьков: АСТ, 2000.- 256 с.

67.        Зюскинд П. "Запах". - М., 1986. - 250 с.

200

68. Ильин И.П., Постмодернизм от истоков до конца столетия : эволюция

научного мифа.- Москва : Интрада. 1998, 255 c.

69.   Как всегда об авангарде : Анталогия франц. театр. авангарда. - М.,1992. -288
с.

70.   Ковалев А. К.Хайн. Смерть Хорна // СХЛЗР. -1987. - №4.

71.   Кузьмичёв   И.К.   Введение   в   общее   литературоведение   XXI   века.   -
Ниж.Новгород:        Из-во        Нижегородского        госуниверситета        им.
Н.Н.Лобачевского, 2001. - 324 с.

72.   Манн Т. Художник и общество // Собрание сочинений в десяти томах. - М. :
Гос. Изд-во худож.лит-ры. - 1961.

73.   Методология анализа литературного процесса. М., 1989. - 250 с.

74.   Мотылева Т. Духовная драма Бехера // ИЛ. -1988. - №11. - С.216-223.

75.   Павлова Н.С. Типология немецкого романа. - М.: Наука, 1982. - 279 с.

76.   Павлова Н.С. Уроки Музиля.    Поэтика романа "Человек без свойств" //
Вопросы литературы. - М.: 2000. - № 5.

77.   Смолярчук В. И. А.Ф. Кони и его окружение.- Москва: Юридическая
литература, 1990.- 399 с.

78.   Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. 311с.

79.   Шлейермахер   Ф.Д.   Речи   о   религии   к   образованным   лицам   её
презирающим. Монологи. - М.: 1994. - 333 с.

80.   Albrecht    T.    Die    Endphase    des    zweijaehrigen    Taktierens    um    die
Veroeffentlichkeitsgenehmigung des Romans "Horns Ende" von Christoph Hein //
Zeitschrift fuer Germanistik. - Berlin. - Nr. 1. - 1998.

81.   Ansonsten wuerde man ja aufhoeren zu schreiben : Gespraech mit G.Edelman //
TDZ. -1983. - H.10. - S. 54-56.

82.   B1-Schriftstellerlexikon  :  Autoren  aus  aller Welt.-  2.  Aufl.-  Leipzig  :
Bibliographisches Institut, 1990. - 680 S.

83.   Baier L., Eine Laudatio auf Chr.Hein und seinen Roman "Horns Ende" // FKs. -
vom.-6.12.1986.

201

84. Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.

Drei Studien zur Kunstsoziologie. - Fr. a. M.: Suhrkamp, 1970. -155 S.

85.   Berger C. Ein grosser Dichter und nur ein kleiner Mensch // BZ. -1990. - vom 22.
Juli. -S.11.

86.   Berger C. Mehr den Menschen als den Meister // BZ. -1990. - vom 31. Juli. - S.9.

87.   Bernhard R., Kandler K., Leistner B., Linder G., Schick B., Wilke U. "Der fremde
Freund" von C.Hein., WB.-1983.- H.3.

88.   Biographisches Handbuch der SBZ/DDR 1945-1990 / hrsg. von G.Baumgartner
undD.Hebig. - Muenchen, 1996. - B.1. - S 291.

89.   Bleibt die Avantgarde zuruck ? // Der Spiegel. - 1989.- H.49. - vom 4 Dezember.
- S.230 - 233.

90.   Bock S. Die Last der Wiedersprueche // WB. -1990. - H.10. - S.1554-1571.

91.   Braun M. Dem Wildpferd ins Maul schauen //NDL.-1985.- H.11.-S. 152-153.

92.   Braun M. Perspektive und Geschichte in C. Heins Roman "Horns Ende"//
Wirkendes Wort. -1992. - H.1. - S. 93-102.

93.   Braun M. Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit // Literatur in der
Diktatur : Schreiben im Nationalsozialismus und DDR-Sozialismus / G. Ruether
(Hrsg.).- Padeborn. -1997. - S. 391-404.

94.   Brenner E./Bortenschlager W. Deutsche Literaturgeschichte 1.- Wien : Verlag
Leitner, 1995.- 622 S.

95.   Breuder H., Huefner A. Ich kann mein Publikum nicht belehren // Gespraech mit
C. Hein - Texte, Daten, Bilder. - Muenchen: Luchterhand-Verlag, 1990. -  S.68-
75.

96.   Brockhaus Enzyklopaedie : in 24 Bd. - 19.,voellig neubearb. Auflage.- Mannheim
: Brockhaus.- Bd. 9.-1989.

97.   Bucheli  R.   Im  Gegenlicht  der  Geschichte.   Christoph  Heins  Kindheit  um
neunzehnhundertfuenfzig (Rez. Zu "Von allem Anfang an") // Neue Zuercher
Zeitung. - Nr. 238. - vom 14. Oktober 1997.

202

98. Das Schauspiel von 1977 bis 1979 : d. Inhalt der wichtigsten zeitgenoess.

Theaterstuecke aus aller Welt / hrsg. von Marget Dietrich und Cornelia Krauss.-Stuttgart: Hiersemann, 1982.

99. Das Schauspiel von 1987 bis 1989 : d. Inhalt der wichtigsten zeitgenoess.
Theaterstuecke   aus   aller  Welt  /  hrsg.   von  W.   Greisenegger.-   Stuttgart   :
Hiersemann, 1993.

100.       de Bruyn G. Die Rede auf dem Schriftstellerkongress // NDL. - 1988. - H.3. - S.
85-89.

101.       Der Romanfuerer : d. Inhalt d. Romane und Novellen der Weltliteratur/ hrsg.
von Berndt und Jutta Graef. - Stuttgart : Volk und Wissen Volkseigener Verlag
Berlin, 1987. - S. 375.

102.       Der Stoff eines Autors ist eben auch ein Autor. Gessprach mit A.Hurton und
H.Schneider // Hein С Texte, Daten, Bilder. - F./ M.: Luchterhandverlag, 1990. -
S. 87-94.

103.       Die alten Themen habe ich noch, jetzt kommen neue dazu. Gespraech mit
S.Loeffner // Hein С Texte, Daten, Bilder.- F./M.: Luchtehandverlag.- S.37-44.

104.       Die zweite Beschreibung meiner Freude. DDR-Prosa der 70er und 80er Jahre.
Hg. H. Bartusch, U.Scheffler.- Halle, 1989.

105.        Diechter im Frieden. 100 Autoren. Hg. G.Drommer. Berlin, 1986. - 447 S.

106.       Dieckmann D. Tristesse totale, Christoph Heins Roman "Willenbrock"// NZZ.-
2000. - vom 06. Juli.- S. 8.

107.       Dietz T. Seine Sprache leuchtet, vibriert, flimmert. Christoph Hein ueber Arno
Schmidt in der Schaubuehne // Die Welt. -1997. - vom 15. Oktober.

108.       Drommer G. Typische Bemerkungen zu untypischen Texten // Nachwort zu :
C.Heins Einladung zum Lever Bourgeos.- Berlin, 1980.- S.185.

109.       Dwars J.F. Hoffnung auf ein Ende. Allegorien kultureller Erfahrung in C.Heins
Novelle "Der fremde Freund" // Text+Kritik.-1991.- H. 111 .-S.6-15.

110.        Einladung zum Tee // Neue Promenade. - Herbst 1997. - Nr. 3. - S. 3.

203

111. Emmerich W. Dialektik der Aufklaerung in der juengeren DDR-Literatur //

Text+Kritik. - 1991. - Literatur in der DDR. Rueckblicke. Sonderband. - S.232-257.

112.      Engler J.  Moral  ohne Ruechhalt.  C.H.s.  Roman "Horns  Ende".  - DDR-
Literatur'85 im Gespraech. Hg. S.Roenisch. - Berlin/Weimar Aufbau, 1986. -
S.130-136.

113.      Fischer B. C.Hein : Drama und Prosa im letzten Jahrzehnt der DDR.- Heidelberg
: Winter, 1990.-154 S.

114.      Fischera U.B.  Der  Sieger.  Christoph Heins  "Napoleon-Spiel" //  Spiegel.-
15/1993.- S.235-39.

115.      Frischmuth B. Traum der Literatur, Literatur des Traums. - Salzburg; Wien:
Residenz, cop. 1991. -122 S.

116.      Gambi   F.      Jetztzeit   und   Vergangenheit.   Aesthetische   und   ideologische
auseinandersetzung im Werke C.Heins, Positionen : Wortmeldungen zur DDR-
Literatur, 5. - Halle, Leipzig : Mitteldeutschher Verlag, 1989. - S.98-107.

117.      Generall R. Stimme einer Stimmung. Gesprach mit G. d. Bruyn // Die Zeit.-
1990.- vom 09. Maerz. - Beilage. - S. 10.

118.      Glaser H., Lehmann J., Lubos A. Wege der deutschen Literatur. - F./M., B.:
Verlag Ullstein GmbH, 1985. - S.460.

119.   Graas G., Dokumente zur politischen Wirkung.- Berlin : Aufbau-Verlag, 1965.-
S.47.

120.        Greiner U. Die deutsche Gesinnungsaehsthetik // Die Zeit. - 1990. - vom 2.
November. - S. 66-67.

121.        Gruenenberg A. Entgrenzung und Selbstbeschraenkung // Zur Literatur der DDR
in den achziger Jahren, Aus der Politik und Zeitgeschichte. - 1987. - H.40-41. -
vom 3. Oktober. - S. 3-14.

122.        Grunert W. Zu Christoph Heins Erzahlung "Einladung zum Lever Bourgeois" //
Zeitschrift fuer Germanistik. - 1995. - Nr.2. - S. 26.

204

123.  Gutschke I. Die gruenen Augen des Evangelisten Lukas (Rez. Zu "Von allem

Anfang an") // ND. - vom 2. September 1997.

124.        Hasche, Ch. U.a.: Theater in der DDR. - Berlin, 1994.

125.        Hacks P. Laudatio zum Heinrich-Mann-Preis 1982 fuer C.Hein (Ms.), S.9.

126.        Hage F. Kein schoenes Thema weit und breit. // Die Zeit. - 1990.- vom 09.
Maerz. - Beilage. - S.1. Hein C. Die Rede auf der Versammlung des Bezirkbandes
Berlin des Schriftstellerverbandes der DDR//NDL. -1990. - H.1. - S. 146-153.

127.        Hammer K. "Von allem Anfang an" von Christoph Hein // NDL. - 1997. - Nr. 5.
S.44.

128.        Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur
Gegenwart.- Carl Hanser Verlag Muenchen Wien, 1983. - Band 11.

129.        Hein С A World Turning Point // Text + Kritik Bd. 111 (Christoph Hein).-
Munchen : Verlag edition Text + Kritik, 1991.- S.4.

130.        Hein C. Als Kind habe ich Stalin gesehen. - Berlin/Weimar : Aufbau. - 1990. -
S.14.

131.        Hein C. Ansichtskarte einer deutschen Kleinstadt, leicht retuschiert // NDL. -
1992.-H.4.-S. 9-30.

132.        Hein С Arno Schmidt. Elitaer ? Allerdings ! // Freitag. - 1997. - Nr. 44. - vom
17. Oktober. - S. 14.

133.        Hein C. Brief an die beiden deutschen PEN-Zentren // Freitag. - 1996. - Nr. 27. -
vom 28. Juni.

134.        Hein C. Chronist ohne Botschaft.- Aufbau-Verlag Berlin und Weimar GmbH. -
1992.-315 S.

135.        Hein C. Demokratie als Belastung (Zu den Erfolgen der Rechtsradikalen bei den
Wahlen in Sachsen-Anhalt) // Der Tagesspiegel. -1998. - vom 29. April.

136.        Hein C. Der Verwundete (Ueber Brecht) // Der Tagesspiegel. - 1998. - vom 10.
Februar.

137.        Hein C. Die fuenfte Grundrechenart // F./ M. : Luchterhand Literaturverlag,
1990. - 243 S.

205

138.        Hein C. Die politische Klasse // Freitag. -1996. - Nr. 9. - vom 23. Maerz.

139.        Hein C. Die Rede auf der Demonstration zur Pressefreiheit in Berlin am
4.11.1989 //NDL. -1990. - H.3. - S. 175-177.

140.        Hein  C.   Die  Rede  auf der  Versammlung  des  Bezirkbandes  Berlin  des
Schriftstellerverbandes der DDR //NDL. -1990. - H.1. - S. 146-153.

141.        Hein С Die Rede in der Erloeserkirche // NDL. -1990. - H.2. - S. 186-189.

142.        Hein C. Ein Landfriedenpreis fuer Guenter Grass // Freitag. - 1997. - Nr. 44. -
vom 24. Oktober. -S.1.

143.        Hein C. Elfenreigen. Bildersprache in deutschen Nachkriegszimmern // Freitag. -
1997. - Nr. 11. - vom 07. Maerz.

144.        Hein С Glase surprise // Freitag. -1997. - Nr. 30. Vom 18. Juli.

145.        Hein C. Ich bin der Leser, fur den ich schreibe. Ein Gesprach mit Frauke
Meyer-Gosau // Text + Kritik Bd. 111 (Christoph Hein).- Munchen : Verlag
edition Text + Kritik, 1991.- S.84.

146.        Hein C. Ich hielte gern Friede und Ruhe aber der Narr will nicht. Ueber
Politik und Intellektuelle // Freitag. -1996. - vom 8. Maerz. - S. 9.

147.        Hein C. in Programmheft zur Cottbuser Inszenierung // C. V. -1983.

148.        Hein С Laudatio fuer Max Frisch // NDL. -1990. - H. 4, S.77-82.

149.        Hein С Oeffentlich arbeiten. - Berlin und Weimar : Aufbau, 1987. -199 S.

150.        Hein    C.    Plaedoyer    fuer    einen    Stalinpreis.    Dicke    Backen.    Ueber
Bilderfaelschungen einst und heute // Freitag. -1998. - Nr. 25. - vom 12 Juni.

151.        Hein C. Texte, Daten, Bilder / Hrsg. Von L.Baier.- F./M. : Luchterhand-Verlag,
1990, Sammlung Luchterhand SL 943.

152.        Hein C. ueber Auslaenderfeidlichkeit und Armut in Deutschland // Der Spiegel.
-1990. - H.50. - vom 9 Dezember. - S.75.

153.        Hein С Und andere // Der Morgen.-1990.- vom 6./7. Januar.- S. 4.

154.        Hein    C.    Unworte    und    Bilanzen.    Zwischenbemerkung    zu    einer
sprachkritischen Aktion // Freitag. -1996. - Nr. 23. - vom 31. Mai.